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【名师show】张十庆 | 东南大学建筑学院

张十庆,男,教授,博士生导师。1959年6月生于江苏省苏州市。1983年南京工学院(现东南大学)建筑学专业毕业,1986年于同校获硕士学位,1986年至1987在苏州建筑设计院工作,1987年至1990年于东南大学建筑研究所攻读博士课程,其间1988年至1989年作为两校联合培养博士研究生,赴日本爱知工业大学留学,1990年获东南大学博士学位。2000年被聘... 阅读全文

张十庆,男,教授,博士生导师。

 

1959年6月生于江苏省苏州市。

1983年南京工学院(现东南大学)建筑学专业毕业,1986年于同校获硕士学位,1986年至1987在苏州建筑设计院工作,1987年至1990年于东南大学建筑研究所攻读博士课程,其间1988年至1989年作为两校联合培养博士研究生,赴日本爱知工业大学留学,1990年获东南大学博士学位。2000年被聘为教育部“长江学者奖励计划”特聘教授。

 

张十庆教授现为东南大学建筑研究所教师,从事建筑历史与理论研究、教学及建筑设计。

已主持完成国家自然科学基金研究课题“中日造园的源流及其发展的比较研究”“南方建筑的区划与谱系研究”二项,以及部省级研究项目二项,参加和完成国家自然科学基金研究项目“东方建筑研究--日本、朝鲜部分”等,并参加完成建筑设计工程多项。

至今已发表论文四十余篇,出版《东方建筑研究》、《作庭记译注与研究》、《五山十刹图与南宋江南禅寺》、《中国江南禅寺院建筑》等著作五部。

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【名师show】陈薇 | 东南大学建筑学院

陈薇,教授,博士生导师 女,1983年毕业于南京工学院(现东南大学),1986年获硕士学位。 分别于1988年、1994年、1996年和2002年作为高级访问学者在日本爱知工业大学、香港中文大学和澳大利亚墨尔本大学、新南威尔士大学讲学。 1997至1998年在瑞士联邦高等工业大学(ETH)作为交流学者学习... 阅读全文

陈薇,教授,博士生导师


女,1983年毕业于南京工学院(现东南大学),1986年获硕士学位。

分别于1988年、1994年、1996年和2002年作为高级访问学者在日本爱知工业大学、香港中文大学和澳大利亚墨尔本大学、新南威尔士大学讲学。

1997至1998年在瑞士联邦高等工业大学(ETH)作为交流学者学习。

1999年在清华大学任教一学期。


现任教授、博士生导师。

兼任中国建筑学会建筑史分会理事和学术委员、中国艺术研究院创作委员、中国建筑学会会员、东南大学教学委员会委员、《华中建筑》和《东南大学学报》杂志编委等职。

1992年获国务院政府特殊津贴。

1986年工作以来,先后获省部级一、二、三等奖8项;省级表彰4次。

1997年被遴选为“江苏333跨世纪学术、技术带头人”。

2000年获“江苏省普通高等学校新世纪学术带头人”人选。


研究方向为建筑历史与理论。

教学过8门课,现主讲中国建筑史、宋清建筑营造法式。

主持和参加完成国家自然科学基金项目4项,主持和参加完成部省级研究项目5项。

出版学术专著1部,参编著作8部,在国内外学术刊物上发表论文50余篇,主写1999年北京国际建筑师协会第20届世界建筑师大会分题报告6:建筑教育与青年建筑师。

主持和参加完成实践工程20余项、北京市文物局40大庆献礼项目1项。

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【一站·大师说】那一天(1)

那一天,在去宁波的火车上,或者,是从宁波返回杭州的火车上。我看见一座旧时民宅,单层,青瓦白墙,从檐廊看是一开间。我第一次意识到它的尺度如此之小。火车的高度提供了一个比平视略高的俯瞰视角,就显得它的瓦作曲面屋顶很大,但檐口的高度估摸只有两米略多。不远处是座小山,高度只在二三十米。我意识到是山决定了那座房子的尺度。那座房子就像一棵树种在山边。过去画的山水里,看似... 阅读全文

 

那一天,在去宁波的火车上,或者,是从宁波返回杭州的火车上。我看见一座旧时民宅,单层,青瓦白墙,从檐廊看是一开间。我第一次意识到它的尺度如此之小。火车的高度提供了一个比平视略高的俯瞰视角,就显得它的瓦作曲面屋顶很大,但檐口的高度估摸只有两米略多。不远处是座小山,高度只在二三十米。我意识到是山决定了那座房子的尺度。那座房子就像一棵树种在山边。过去画的山水里,看似随便的房屋与塔,尺度当是真实的。那房子独处在稻田中,让人觉得孤独,远处几座新民居还算朴素,但尺度感大的多。决定尺度的已不是那山,而是远方城市中的建筑(图1)。又一次,我同时看到两个并存的世界,它们之间没有任何关联。

 

那一天,我站在浙江台州路桥镇的河边,看河对岸的房子。房子破旧,连绵成带,但从中可以听到一种傻呵呵的喃喃声过渡到刺耳的勤奋的嘈杂声(注1),但仔细看,每一幢的界限实际上清晰可辩,是一种近似切分的音节。其中一段木作立面上,可看出一个木楼梯的剖面,与立面压扁在一个平面上(图2),这种彻底的透明性让我着迷,我就在河边出神许久。

 

那一天,接学校通知去转塘看地。上校车一看,来了院头儿们和各系中层干部30多人。那天看了转塘狮子山、象山等四块地方:典型的江南乡村土地,山都不大,50米高度上下。记得那天的事有点像一种相地仪式,人们谈的最多的是这山那山的气息如何,至于房子该怎么造,谈的很少,只是说该合山的气息。地块最终落实在象山。我带画效果图的人又去看地,对他说不能随便用某张山的图片贴在图上,一定要下现场。我们就在现场拍了不少照片。我关心的首先在于一座总面积65000平方米,注定规模庞大的校园如何与一座不大的山共存,因为那山是先在的。山在建筑南侧,这群建筑将如何面对这座山,它们之间将说什么语言。二年之后,为了办象山三望展,我让研究生调出那组照片在电脑上按顺序拼接。研究生问我,这些照片焦距景深参差,甚至出入很大,视角会突然转折,是否需要在电脑上调整,或重新排序,我说不需要。结果让我有些讶异,拼出的照片和从建成后的建筑中看山的经验如此相似,一种思考着的目光,面对这个世界,沉静而温暖。视角的突然转折,好象有点走神。或者说,在房子未造之前,甚至未在脑子中出现之前,我已知道从建筑中,从建筑之间看山将会如何,但自觉的领悟它,却用了二年(图3)。再或者,可以从照片与山的相对位置和角度重新推断出那一天我的行走路线。我从东端进入现场,沿着河堤行走,在山从东向南的转折处,那里山势最陡,我向南沿田埂走了约40米,回望,拍下一张照片,接下来向西,在每一田畔的分界上拍照,饶过一口大鱼塘,又返回河堤,在那里向正西拍了一张,原地转180度,又拍了一张,等等。那天的行走路线肯定比这复杂的多,经常歧路旁出。把它和后来我带人参观建成后的校园的路线做个比较,或许是有意思的。有一点需要强调,照相机,并不是一种透明工具,它实际上是端在眼前的丢勒的透视盒子。


      那一天,我趴在图板上,面对场地原始总图,手衔铅笔考虑该如何下手。图上稻田沟渠纵横,如传统中国城市的平面,北京,长安,或者苏州。不同的是,没有任何超自然,没有任何象征主义的东西隐藏在其中。只有一种种植活动,一种秩序,一个框架,一种复制时间和节气的机器(图4)。于是设计改变为对某种先在的设计的修改。

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【一站·大师说】观察事物的方法|材料构成

A way of looking at things 观察事物的方法 Made of materials 材料构成 To me, there is something revealing about the work of Joseph B... 阅读全文

 A way of looking at things

观察事物的方法


Made of materials

材料构成


To me, there is something revealing about the work of Joseph Beuys and some of the artists of the Arte Povera group. What impresses me is the precise and sensuous way they use materials. It seems anchored in an ancient, elemental knowledge about man’s use of materials, and at the same time to expose the very essence of these materials, which is beyond all culturally conveyed meaning.

对我来说,约瑟夫·博伊于斯(Joseph Beuys[1]和贫困艺术(Arte Povera[2]的一些成员的作品是有启发性的。我欣赏他们运用材料的精确和感性的方式,看起来像是某些深植于远古的、基本的、人类使用材料的知识,同时去揭示这些材料在一切文化译意之外的真正本质


I try to use materials like this in my work. I believe that they can assume a poetic quality in the context of an architectural object, although only if the architects is able to generate a meaningful situation for them, since materials in themselves are not poetic.

我试图在作品里也这样运用材料,相信它们能在一个建筑实体/建筑物的语境里显现出诗意的品质,尽管这只有在建筑师能为其创造一个有意义的情境时才能达到,因为材料本身并没有诗意。


The sense that I try to instill into materials is beyond all rules of composition, and their tangibility, smell, and acoustic qualities are merely elements of the language that we are obliged to use. Sense emerges when I succeed in bringing out the specific meanings of certain materials in my buildings, meanings that can only be perceived in just this way in this one building.

我尝试注入材料里的感觉是超越一切构成规则的,而它们的触感、气味、音色是我们被迫使用的唯一语言。当我成功地在建筑中使既定材料显现出特定含义(这些含义只能在这栋房子、用这种方式被感知)时,感觉就浮现出来。


If we work towards this goal, we must constantly ask ourselves what the use of a particular material could mean in a specific architectural context. Good answers to these questions can throw new light onto both the way in which the materials is generally used and its own inherent sensuous qualities.

如果朝着这个目标努力,我们必须不断地问自己:某种特定材料在一个特定的建筑语境中的作用是什么。好的解答能使我们对材料的通常用法以及材料自身固有的感观品质这两方面都有新的了解。


If we succeed in this, materials in architecture can be made to shine and vibrate.

如果我们做到这点,建筑中的材料将会闪亮并打动人

 


[1]约瑟夫·博伊于斯(Joseph Beuys),19211986德国著名艺术家,以雕塑为其主要创作形式。

[2]二十世纪60年代,出现在意大利的希尔施霍仑(Hirschhorn)的艺术运动——贫困艺术(Arte Povera),最初由意大利评论家吉马诺·塞朗提出。1968年,塞朗在波洛拿组织了一次题为“贫困艺术”的展览,次年又推出《贫困艺术》一书。贫困艺术是指:艺术家所选择的材料是普通的或日用的。他们注重物质简朴寒酸的环境和对于物品制作过程、功能、以及对其辩证性质的深层理解。这些物质在保留其自身原始特征的同时还产生出可识别的形象性及情感性,包含了某种复杂的概念和结构。是在材料和技术中提炼的诗意。主要成员包括:Mario Merz,Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Giuseppe Penone, Michelangelo PistolettoGilberto Zorio

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【一站·大师说】观察事物的方法|找寻被遗忘的建筑

A way of looking at things 观察事物的方法 In search of the lost architecture 找寻被遗忘的建筑 When I think about architecture, images come into my mind.... 阅读全文

 

A way of looking at things

观察事物的方法


In search of the lost architecture

找寻被遗忘的建筑

 
When I think about architecture, images come into my mind. Many of these images are connected with my training and work as an architect. They contain the professional knowledge about architecture that I have gathered over the years. Some of the other images have to do with my childhood. There was a time when I experienced architecture without thinking about it. Sometimes I can almost feel a particular door handle in my hand, a piece of metal shaped like the back of a spoon.

思考建筑时,脑海里总是浮现出种种图像。很多来自我作为建筑师的训练和工作,包含了我多年积累的建筑学的专业知识;还有一些与我的童年有关,那段时光里我体验建筑但不思考它。有时我能几乎还能感觉到手里握着那个门把手,那是一片金属,塑成勺背的形状。

 

I used to take hold of it when I went into my aunt’s garden. That door handle still seems to me like a special sign of entry into a world of different moods and smells. I remember the sound of the gravel under my feet, the soft gleam of the waxed oak staircase, I can hear the heavy front door closing behind me as I walk along the dark corridor and enter the kitchen, the only really brightly lit room in the house.

走进姨妈家的花园时,我总要握着那把手。对我来说,直到现在,它仍像进入另一世界的特殊标记,这个世界有着不同的情绪和味道。我记得脚下碎石的声音,记得打过蜡的橡木楼梯闪出的柔光。还能听见沉重的前门在身后关上,当我穿过黑暗的走廊走进厨房,厨房是这房子里唯一被真正点亮的房间。

 

Looking back, it seems as if this was the only room in the house in which the ceiling did not disappear into twilight; the small hexagonal tiles of the floor, dark red and fitted so tightly together that the cracks between them were almost imperceptible, were hard and unyielding under my feet, and a smell of oil paint issued from the kitchen cupboard.

回首望去,这好像是房子里唯一一个天花板不会消失在暮色里的房间;小块的六边形地砖,深红色的,紧密地拼在地上,几乎看不出拼缝,在我脚下,它们牢固且坚硬;一股油漆的味道从橱柜里散发出来。

 

Everything about this kitchen was typical of a traditional kitchen. There was nothing special about it. But perhaps it was just the fact that it was so very much, so very naturally, a kitchen that has imprinted its memory indelibly on my mind. The atmosphere of this room is insolubly linked with my idea of a kitchen. Now I feel like going on and talking about the door handles which came after the handle on my aunt’s garden gate, about the ground and the floors, about the soft asphalt warmed by the sun, about the flagstones covered with chestnut leaves in the autumn, and about all the doors that closed in such different ways, one replete and dignified, another with a thin, cheap clatter, others hard, implacable and intimidating…

这个厨房里的一切都和传统厨房一样,没有任何特别之处。但也许正因为它如此“厨房”,如此自然,在我脑海中留下了不可磨灭的印象。这个房间的气氛与我心中“厨房”的概念紧密联系在一起。现在,我想继续谈门把手,姨妈家花园门把手之后的那些,谈谈室外和室内的地面、被太阳晒软的沥青、秋天被栗子树叶盖住的石板以及所有用如此不同的方式开关的门:一扇饱满而庄严,另一扇关起来会发出单薄廉价的咔哒声,其它的坚硬、不可变通、让人望而生畏……

 

Memories like these contain the deepest architectural experience that I know. They are the reservoirs of the architectural atmospheres and images that I explore in my work as an architect.

类似这样的记忆包含了我所知道的最深刻的建筑体验,它们是我作为建筑师在工作中探寻建筑气氛和图像的宝藏。

 

When I design a building, I frequently find myself sinking into old, half-forgotten memories, and then I try to recollect what the remembered architectural situationwas really like, what it had meant to me at the time, and I try to think how it could help me now to revive that vibrant atmosphere pervaded by the simple presence of things, in which everything had its own specific place and form. And although I cannot trace any special forms, there is a hint of fullness and of richness which makes me think: this I have seen before. Yet, at the same time, I know that it is all new and different, and that there is no direct reference to a former work of architecture which might divulge the secret of the memory-laden mood.

设计房子时,我常发现自己沉浸于旧日残缺的记忆中,然后,我试着回想记忆中的建筑情境真正的样子,回想它当时对我的含义;试着思考它现在如何帮我通过那些简单事物的存在,来唤醒那生动的气,在这种气氛中,所有事物都有自身的位置和形态。尽管我不能找出任何特别的形式,但仍有种对完整和丰富的暗示,让我觉得:这个我曾经见过。单同时,我知道它是全新的、不同的,并且没有前人的建筑可作为直接参照,来揭示盛满记忆的心绪的秘密。

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【一站·闲看过】生存的艺术:定位当代景观设计学(俞孔坚)

【一站·闲看过】生存的艺术:定位当代景观设计学(俞孔坚)

The Art of Survival: Positioning Contemporary Landscape Architecture in the New Era Kongjian Yu The Graduate School of Landscape Architecture, Peking UniversityAnd Turenscape ... 阅读全文

The Art of Survival: Positioning Contemporary Landscape Architecture in the New Era

Kongjian Yu
The Graduate School of Landscape Architecture, Peking University 
And Turenscape

发表:《建筑学报》2006(10):39-43

摘 要:全球化和城市化,给景观设计学带来众多挑战和机遇。环境与生态危机、文化身份危机、精神信仰缺失,要求当代景观设计学必须承担起重建桃花源、重建天地神和谐的重任。景观设计学源于我们祖先在谋生过程中积累下来的生存艺术,而这门艺术在中国和在世界上,长期以来却被上层文化中的所谓造园术掩盖了。

Abstract: Globalization and urbanization bring lots of challenges and opportunities on landscape architecture design. By reason of environmental and ecological crisis, cultural identity crisis, and lack of spiritual belief, contemporary landscape architecture design should shoulder the heavy task of rebuilding the "Land of Peach Blossoms" and the harmony between land, people and the spirit. Landscape deign originated from the "art of survival" but over a long period of time, this branch of art has been concealed and even castrated by so called "gardening" in upper culture strata in China and all over the world.

关键字IFLA主旨报告景观设计学生存艺术当代景观设计学景观设计理论

Key words: Keynote speech at IFLA congress (International Federation of Landscape Architects), Art of Survival, Contemporary landscape architecture design, Theory of landscape architecture design

编者按:2006106-9日,全球6000多名景观设计师齐聚美国明尼阿波利斯,由美国景观设计师协会(ASLA)和国际景观设计师联盟(IFLA)共同举办了2006全美景观设计师年会及第43届国际景观设计师世界大会。大会的主题为蓝色星球的绿色解决方案。本期刊登俞孔坚的主旨报告(节选),报告原题目:生存的艺术——重新认识景观设计学。

前言
  中国正处于重构乡村和城市景观的重要历史时期。城市化、全球化以及唯物质主义向未来几十年的景观设计学提出了三个大挑战:能源、资源与环境危机带来的可持续挑战,关于中华民族文化身份问题的挑战,重建精神信仰的挑战。景观设计学在解决这三项世界性难题中的优势和重要意义表现在它所研究和工作的对象是一个可操作的界面,即景观。在景观界面上,各种自然和生物过程、历史和文化过程、以及社会和精神过程发生并相互作用,而景观设计本质上就是协调这些过程的科学和艺术。
  国际景观设计师联盟主席马莎法加多(Martha Fajardo)说的好:景观设计师是未来的职业[1]未来的光明前景在于景观设计学作为对景观这一媒介的设计和调控的特殊地位,而光明的前景只属于有准备的人们。
  为了使景观设计学有能力迎接这些挑战,本报告着重回答了景观设计学所面临的挑战和机遇,当代景观设计学的使命和目标以及景观设计学科和专业发展的对策等问题。

一、桃花源,告诉你景观设计学作为一门生存的艺术的起源
  桃花源是中国的一个古老典故,诗人陶渊明(公元365-427)描述了一位渔夫沿溪行舟,两岸桃花落英缤纷,不知路之远近,水尽而山出,穿过一个小山洞,眼前豁然开朗,这便是藏于山后的桃花源:群山环绕,屋舍俨然,有良田美池,农耕景观与自然和谐交映;其中的人们像家人一样和谐相处,老者健康怡然,幼童欢快活泼;纯朴善良的人们用美酒佳肴热情款待这位不速之客,就像对待自己的兄弟一样。当渔夫离开此地后,想再次重返时,桃花源却再也不觅其踪了。
  我们曾经体验过、而且在当今的中国仍然存在很多可以被称为桃花源的乡村。它们是数千年农业文明的产物,是农耕先辈们与各种自然灾害,经过无数的适应、尝试、失败和胜利的经验产物。应对诸如洪水、干旱、地震、滑坡、泥石流等自然灾害,以及在择居、造田、耕作、灌溉、栽植等方面的经验,都教导了我们祖先如何构建并维持桃花源。正是这门生存的艺术,使得我们的景观不仅安全、丰产而且美丽(图1)。
  约4000多年前,在中国的黄河岸边,一起包括山洪在内的大规模群发性灾害事件,掩埋了整个村落,留下了一堆堆尸骨。[2]在惨烈的那一刻,一个妇女怀中抱着幼子,双膝跪地,仰天呼号,祈求神的降临。这位被期盼的神灵正是大禹,他左准绳,右规矩,载四时,以开九州,陂九泽,度九山。令益予众庶稻,可种卑湿。他懂得如何与洪水为友,如何为人民选择安全的居所,在合适的地方造田开垦,正因为如此,他堪称规划华夏大地之大神。也有因治一方之水土有功而被奉为地方之神者,如修都江堰的李冰父子。他们懂得与神为约,深掏滩,浅作堰,以玉人为度,引岷江之水;更有遍布大小村镇的地理术士们,仰观天象,附察地形,为茫茫众生卜居辩穴,附之山川林木以玄武、朱雀、青龙、白虎及牛鬼蛇神。也正因为如此,遍中国大地,无处不为神灵所居,也无处不充满人与自然力相适应与相和谐的灵光。直到近代,凡亲历过中国广大城镇乡村景观的西方传教士和旅行者,无不以诗情画意来描述和赞美[34]
  这就是景观设计学的起源,即生存的艺术,一种土地设计与监护,并与治国家之道相结合的艺术。
  遗憾的是,我们的上层文化并没有珍惜这种源于生存艺术的、充满诗情的、真实的桃花源,因为那是一种与苦难、劳动和生存相联系的下层文化,是与下等人和平民相联系的文化。两千多年来,帝王们早已不再像三过家门而不入的大禹那样关怀土地和人民,真实的桃花源所带来的丰厚的剩余价值,使帝王和士大夫们收尽天下之奇花异石、竭尽小桥流水之能事,扭曲了真实桃花源'中的稻田和果园等与生存相关的良田美池,大造虚假、空洞的桃花源,并美其名曰:造园艺术。呜呼,在各国书店里有多少关于中国园林艺术的图书塞满了关于中国文化的书架,却很难找到一本关于中国真实的桃花源的书籍。长期以来,东西方学者们有意无意地向世人提供了一幅幅假像,使人们误认为中国造园艺术——这一虚假的桃花源艺术就是中国景观设计的国粹,继而成为中国文化的代表之一。然而,正是这种国粹埋葬了曾经辉煌的封建帝国,我宁愿将它和具有同样悠久历史的裹脚艺术相媲美。(图2
  也正是这种虚假的园林艺术,于同样腐朽的、来自古罗马废墟的城市艺术相杂交,充塞、装点着当代中国的城市,成为中国城市化妆运动园林城市运动的化妆品。而与此同时,我们挖掉了农家祖坟上的最后一棵风水树,搬进城市广场;截流了流向千年古村落的最后一股清泉,用于灌溉城市大街上花草,在营造一个当代虚假桃花源的同时,却糟蹋了中国大地上真实的桃花源。(图3-7

二、消失的桃花源:景观设计学面临的挑战和机遇

  在中国城市经济快速发展的背景下,农业迅速退出社会经济的主导地位;同样,农耕技术及农耕文明中孕育的关于生存和土地监护的、日常的、乡土的景观艺术也随之衰落。20世纪90年代早期开始,中国兴起了一场城市化妆运动,随后一场席卷全国的新农村建设运动也如火如荼地开展起来。这些都使中国的大地景观面临严峻的危机边缘:生态完整性的破坏,文化归属感的丧失,历史遗产的消失。农业时代的桃花源将不可避免地走向衰败。
  从历史角度来讲,这种衰败的进程始于2000多年前的园林艺术。曾经是生存艺术的土地设计和景观艺术,堕落成了帝王们和失意士大夫的园冶消遣之术,无异于斗蛐蛐和陶醉于三寸金莲这种造园艺术在当今的延续和泛滥、或者说发扬光大的结果,最终表现为:当成千上万的造园师们忙碌于城中小绿地和万紫千红的广场花坛时,我们的母亲河却正在遭受着干旱和污染的侵害;地下水仍然每天被大量地抽取用于伺候娇艳的鲜花,而任由沙尘暴不断侵蚀着良田美池和城市。(图2
  随着旧时代桃花源的消失,巨大的机遇也将降临,即如何在当代重建新的人地关系的和谐。在这个以全球化、城市化和物质主义为特征的时代中,当代景观设计学,也是世界景观设计学主要面临以下三个方面的挑战和机遇:

1.挑战之一:我们能够做到可持续发展吗?
  未来20年内,中国13亿人口中的65%都将居住于城市(目前居住于城市的人口比率约41%)。在中国660多个城市中,有三分之二的城市缺水,在我们的城市和乡村流淌的河流几乎没有一条未被污染;在中国境内的大多数河流上建筑15米以上高度的大坝25800座,占世界总坝数一半以上;与以往相比,当代中国有更多的人口处于各种自然灾害的威胁下;荒漠化比以往任何时候都严重,每年都有3436平方公里的土地在变成沙漠,目前,荒漠化总面积占整个国土面积的20%,且每年都在不断上升;每年都有近50亿吨的土壤被侵蚀[5-7]。中国在过去的50年中,有50%的湿地消失;地下水水位每天都在下降。以北京为例,其地下水超采量是110%,地下水位每年以1米的速度下降。[8]
  连续几年,中国每年消耗的钢材是世界总消耗量的50%以上,水泥30%以上,但它们都被用到哪里了呢?它们被用来建设大型的纪念性广场和建筑、被用来给自然的河道衬底,用来拦河筑坝。经济高速发展的代价是环境的破坏。过去的20年中,中国大多数城市的GDP增长幅度都十分惊人,而与此同时每年因为环境和生态的破坏造成的损失已经占到了GDP总量的7%—20%,这相当于每年GDP的增长量,甚至更高。[6]
  人们不得不问:我们能够在日益恶化的环境和生态中幸免于难吗?
  必须认识到,上述这些生态与环境的破坏并不是不可避免的。缺乏明智的规划和决策,特别是以土地综合设计为核心的景观设计学科的缺席,是一个重要的原因。在迎接这些空前的挑战时,景观设计学应该扮演什么样的角色?这些大背景促使我们重新回到景观设计作为生存的艺术的含义。

2.挑战之二:我们是谁?当今中国人的文化身份问题

  20世纪80年代开始,中国进入快速的社会转型中,中华民族面临着文化身份缺失的危机。从传统上讲,中国的文化身份是建立在封建王朝的经济、社会和政治秩序之上的。事实上,当我们看看被列为国家遗产和世界遗产的大部分项目时,可以发现:被认为代表中国文化的遗产,其实大多是皇权和士大夫上层文化的产物。我并不否定它们的成就,只是我们的确需要问问自己:这种曾经的封建上层文化景观是否还能够代表我们民族当今的文化身份?
  在城市设计中这种文化身份丧失的危机表现尤其明显。众多国外设计师在中国土地上大肆试验创作的时候,我们必须扪心自问:我们试图呈现给世界的究竟是什么?在中国过往封建帝王的华丽与现代西方的纷繁之间,我们不知所措,中华民族的文化身份是什么?这是当代中国、也是世界景观设计师应该思考的重要问题。

3.挑战之三:上帝死了,我们的生活还有意义么?

  祖母曾经告诉我:当一棵树长大变老之后,会变成神,有精灵栖居;当一块石头陪伴我们的家园,日久也变为神,有精灵栖居,我们的山、水和土地本身又何尝不是?祖辈们修建庙宇神龛用以供奉这些自然和先贤的神灵,它们保佑后代的幸福安康。我们曾相信是这些精神庇佑着我们的现世生活,还相信我们未来的生活需要这些精神的指引。正因为这些信仰和精神的存在,我们的生活才充满了意义。
  过去几年,中国有近4000万农民失去土地和土地上的一切,包括精神的载体,这个数字还以每年200万的速度增长,他们的归属将在哪里?下岗的职工们,对于这些以厂为家的人们来说,他们的精神家园又在哪里?
  像世界其它地方一样,物质主义迅速地覆盖着中国的每一寸土地、甚至于土地中的每一个元素,包括我们的祖坟。我不能理解为什么不能在城市发展过程中保留这些过往灵魂的栖息地和当代人的精神家园。美国的第一个公园是墓地,而且至今仍然是最吸引人的休憩地;而在我们的土地上,以往村落前神圣而意味深长的溪流和池塘不是被填平了,就是以控制洪水的名义被水泥渠化了;寄托祖先信仰的风水树被剃光了枝丫,成为城市景观大道上断臂维纳斯。土地和景观元素正在日益地商品化,渐渐地,我们失去了与土地的精神联系。
  当然,我们必须清醒,不能一任怀旧而陶醉于农耕时代的田园牧歌之中。对应于一个高度工业化、现代化、全球化的社会,我们应该创建新的、与现代社会相适应的桃花源。景观设计学则是实现这个新桃源的最合适的专业,而此时的中国,正是世界景观设计学发展的最合适的时间、最合适的地方。西方人说:这是上帝的旨意,老子说:天将降大任于斯人矣!
  那么景观设计学应怎样通过物质空间的规划设计,保护和重建物质和精神的桃花源呢?

三、重归桃花源:当代景观设计学的使命与战略
  面对生态环境的日益恶化、文化身份的丧失以及人与土地精神联系的断裂,当代景观设计学必须担负起重建天地和谐的使命,在这个城市化、全球化、工业化的时代里设计新的桃花源

1
.为什么斯人乃景观设计学?

  为什么景观设计学能够在重建桃花源的使命中扮演主要角色?因为景观是一个天、地、人、神相互作用的界面,在这一界面上,各种自然和生物的、历史和文化的、社会和精神的过程发生并相互作用着。卓越的博物学者、生物学家爱德华威尔森曾经说过:在生物保护中,景观设计将会扮演关键的角色。即使在高度人工化的环境里,通过树林、绿带、流域以及人工湖泊等的合理布置,仍然能够很好地保护生物多样性。明智的景观规划设计不但能实现经济效益和美观,同时能很好地保护生物和自然。[9]
  而景观不仅仅事关环境和生态,还关系到整个国家对于自己文化身份的认同和归属问题。[10]景观是家园的基础,也是归属感的基础。[11]在处理环境问题、重拾文化身份以及重建人地的精神联系方面,景观设计学也许是最应该发挥其能力的学科。景观设计学的这种地位来自其固有的、与自然系统的联系,来自于其与本地环境相适应的农耕传统根基,来自上千年来形成的、与多样化自然环境相适应的天地人神关系的纽带。
  要实现世界的可持续发展,我们遵循放眼于全球,从本地做起的箴言,而景观正是从本地做起的最可操作的界面。

2.我们该做些什么?战略和方法
  景观设计学要怎样应对这些挑战?作为重建和谐人地关系、主导学科的景观设计学应该遵循什么样的原则?
  我强调三个原则:设计尊重自然,使人在谋求自我利益的同时,保护自然过程和格局的完整性;设计尊重人,包括作为一个生物人的需要;设计关怀人类的精神需求,关怀个人、家庭和社会群体与土地的精神联系和寄托。这三个关于土地、人、精神的原则,要求当代景观设计学必须调整自身的定位和价值观。
  我们是谁,我们从何而来,决定着我们的未来;我们的价值观,我们珍视什么又将决定了我们应该在什么地方、保护和创建什么样的景观。针对这些问题,我有三个观点:

1回归景观设计学作为生存的艺术的本原
  国际景观设计学,尤其是中国的景观设计学,要想成为保障人类健康安全、重建和谐的天地--关系的主导学科,就必须重新审视自己的起源问题。我们必须重归生存的艺术和监护土地的艺术,而非一门消遣、娱乐的造园术。麦克哈格说的好:不要和我们谈论你家的花园。不要向我们咨询如何拯救你那株快要死掉的鬼树。这些皮毛小事无需向我们求教,我们要告诉你的是事关生存的问题。[12](Miller and Pardal, 1992)
  在半个世纪以前,已故杰出景观设计学教育家佐佐木告诫我们:当前,景观设计学正站在紧要的十字路口,一条路通向致力于改善人类生存环境的重要领域,而另一条路则通向肤浅装饰的雕虫小计[13] (Sasaki,1950)。不幸的是,除了少数的例子外,过去十几年中,世界范围内的景观设计学都朝着后者的方向发展了。我们应该在一些更为紧迫的环境问题上扮演更为重要的角色,这些紧迫的环境问题包括洪水控制和水资源管理、生物多样性保护、文化遗产保护、以及土地保护和管理等。
  我们已经和正在失去景观设计作为生存的艺术。(图3-7
  过去,景观设计学在定位上存在着致命的弱点,其中一个最重要原因就在于它仍然把自己当作古老园林艺术的延续,这是大错特错的。丰富的园林遗产和众多园林艺术的理论著作不但没能帮助景观设计学成为一个现代学科,反而扭曲或掩盖了景观设计学科的真正内涵。现在到了声明景观设计学不是园林艺术的延续和产物的时候了。景观设计学是我们的祖先在谋生过程中积累下来的种种生存的艺术的结晶,这些艺术来自于对于各种环境的适应,来自于寻找远离洪水和敌人侵扰的过程,来自于土地丈量、造田、种植、灌溉、储蓄水源和其它资源而获得可持续的生存和生活的实践。
  景观需要重新发现[11],而景观设计学也需要重新发现。这就是说为了使这个学科获得广泛的认同,更多的国际努力是必须的,通过强有力的实例,向人们展示景观设计学如何在治理大环境和解决生存问题中扮演主导角色。

2乡土与寻常:重归真实的人地关系
  关于乡土,我指的是日常和寻常,白话和方言,是平凡的人和平常的事物,它相对于豪华和异常而论。要重建文化归属感和人与土地的精神联系,我们就必须珍惜普通人的文化,关注他们日常生活的需要,珍视对于脚下的土地而言是真实的普通事物。
  从中国的第一个皇家园林和第一个文人园林开始,乡土便遭到了上层文化的忽略。奇异、矫揉造作和排场就成为造园的主流,它们与周围寻常的环境以及市井生活大相径庭。在混乱的、寻常的海洋中,创造一个奇异的、天堂般的岛屿,这便是一切古典造园活动的根本出发点,在中国和西方都一样。法国的凡尔赛宫苑是如此,英国的花园则更是收集异国花卉的代表。两千多年来,中国的皇家园林和私家园林皆以网罗奇花异草、怪石著称。这种畸形的、上层文化的造园运动到了清代的圆明园可谓达到了巅峰,她简直就是中国南方园林和当时西方贵族造园术的收珍猎奇。而她的最大的贡献是加速、见证了中国封建王朝的灭亡。西方列强的一把火,使它成为没落封建华奢文化的代表,永久地成为封建王朝的陪葬品。
  席卷今日中国的城市化妆运动形式上看是步履了美国和欧洲城市美化运动的后尘,但其实也正是中国自己的虚伪、空洞、畸形的造园传统的延伸,是收珍猎奇、虚伪、排场、远离乡土、鄙视大众嗜好的发扬光大罢了。在长达2000多年的时间里,造园艺术在寻找无意义的风格,无意义的形式以及虚幻的异常情调中,在虚假的桃花源中迷失了方向。(图267
  这种情况无论在中国还是世界其他国家都一样,直到最近我们才发现城市精英阶层也像普通大众一样遭受着日益恶化的环境的困扰,他们的环境与生存困扰甚至比处于偏远乡间的农民还要严重,所以,重归生存的艺术是时代对景观设计学的诉求。同时,生存的艺术反映了真实的人地关系,而正是这种真实的人地关系又给予人们文化的归属感以及与土地的精神联系。因此,现在到了景观设计学重归土地,重拾诸如在洪涝干旱、滑坡灾害经验中、在城镇选址、规划设计、土地耕作、粮食生产方面累积的生存艺术,重建文化归属感与精神联系的关键时候了。

3)景观引领发展:反规划途径使景观作为城市建设的基础设施
  应对时下的问题,景观设计学应该做怎样的调整呢?城市化和全球化进程迅速且无法抵抗,而反规划是改变传统发展规划模式,主动争取天地和谐的必由之路。这里所说的反规划,是指景观设计师和规划师应该在城市建设发展计划确立之前就通过识别和设计景观的生态、文化遗产、以及休憩的基础结构,引导和框限城市发展,即建立生态基础设施(Ecological Infrastructure)。EI在保障着生态过程的安全和健康、保护我们的地域特色和文化身份、重建人与土地的精神联系。[14-15]
  传统的城市发展模式是蔓延式的扩张。很长一段时间里,绿化隔离带和楔状绿地被视为阻止城市蔓延的景观结构而被纳入城市总体规划中。而目前在美国华盛顿地区以及中国各个城市的种种迹象表明:试图通过规划绿化隔离带和楔状绿地阻止城市无休止蔓延的做法是失败的。失败原因主要有以下几点:
  1)过于随意,各绿地元素和水陆生境之间缺乏必要的联系;
  2)可达性差,不易亲近,绿地和建筑物间缺乏有机的联系,利用率低;
  3)被当作阻止城市蔓延的对抗和屏障,功能单一,缺乏诸如对防洪,遗产保护,栖息地保护以及游憩和通勤等综合功能的整合;
  4)当外围发展压力增加时,这些绿地很快地成为投机和寻租空间;
  5)它们被各个行政管理部门条块式分割,支离破碎,很难实现应有的功效;
  反规划途径则试图找到在各方面都可行的、便于管理的综合生态安全格局,将各种生态服务功能、文化遗产保护及人与土地的精神联系,通过一个完整的,连续的生态基础设施整合起来,担当城市生态安全、文化认同和精神给养的功能。[14]
从宏观的区域和国土范围上来讲,EI被视为洪水调蓄、生物栖息地网络建设、生态走廊和游憩走廊建设的永久性地域景观,用来保护和定义城市空间发展格局和城市形态。
  从中观的城市尺度上来讲,区域的EI将延伸到城市结构内部,与城市绿地系统、雨洪管理、休憩、自行车通道、日常步行和通勤、遗产保护和环境教育等多种功能相结合。
  从微观的地段尺度来讲,EI将被作为城市土地开发的限定条件和引导因素,落实到城市的局部设计中。
  EI成为各种过程的相互作用的媒介,联系了自然、人以及精神。在保护生态环境完整性、建立文化归属感以及为人们提供精神需求方面,这是一个行之有效的景观安全模式。中国浙江省台州的反规划案例说明了这一点。[15]

结语
  千百年以来,我们的先民不断地和自然界作较量与调和以获得生存的权利,这便诞生了景观设计艺术,一种生存的艺术,它生动地反映了人与自然的相互作用与联系,记录了人们的喜怒哀乐。知识、技术、连同可信的人地关系,使人们度过了一个又一个难关,培育了人们的文化归属感和与土地的精神联系,使人们得以生存而且具有意义。这些有关生存的知识和技术就是景观设计学的核心。而这门生存的艺术,在中国和在世界上,长期以来却被上层文化中的所谓造园术掩盖了。虽然造园艺术也在一定程度上反映了人地关系,但那是片面的,很多甚至是虚假的。
  在这个崭新的时代,人与自然的平衡再一次被打破,旧时代的桃花源将随之消失,人类生存再一次面临危机。我们必须建立起一种新的和谐的人地关系来度过这场危机,包括环境与生态危机、文化身份丧失的危机和精神家园遗失的危机。这也正是景观设计学前所未有的机遇,景观设计学应该重拾其作为生存的艺术的本来面目,在创建新的桃花源的过程中担负起重要的责任。为了能胜任这个角色,景观设计学必须彻底抛弃造园艺术的虚伪和空洞,重归真实地、协调人地关系的生存艺术;它必须在真实的人地关系中、在寻常和日常中定位并发展自己,而不迷失在虚幻的园林中;在空间上,它必须通过设计和构建生态基础设施来引导城市发展,保护生态和文化遗产,重建天地神的和谐。
  中国的问题正在成为世界的问题,解决好中国的问题,在某种意义上讲就是解决了世界的问题,因此,中国的景观设计学也必将是世界的景观设计学。

【一站·闲看过】生存的艺术:定位当代景观设计学(俞孔坚)

 

参考文献
[1] Fajardo, Martha,
序言[M]. 俞孔坚,李迪华. 景观设计:专业与教育. 北京:中国建筑工业出版社,20051-6.
[2]
夏正楷,杨小燕. 青海喇家遗址史前灾害事件的初步研究[J]. 科学通报,20034811):1200-1204.
[3] Boerschmann, E , (trans. L. Hamilton), Picturesque China, Architecture and Landscape, Based on travels in China. London:T.FisherUnwin Ltd.,1930.
[4] March, A. L.. An Appreciation of Chinese Geomancy.[J] Journal of Asian Studies. 1968 ,XXVII, pp. 253-267.
[5]
蒋高明 刘美珍,沙尘暴[M]. 中国社会科学院环境与发展研究中心. 中国环境与发展评论.北京:社会科学文献出版社,2004Vol.2,310-320.
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赵克兴,黄平,杨朝飞,过孝民. 中国环境与发展态势分析[M]. 中国社会科学院环境与发展研究中心. 中国环境与发展评论. 北京:社会科学文献出版社,2004Vol.2:23-50.
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陈克林,吕咏,张小红. 没有湿地就没有水 [M]. 中国社会科学院环境与发展研究中心. 中国环境与发展评论.北京:社会科学文献出版社,2004Vol.2:296-309.
[9] Wilson, O. Edward. The Diversity of Life [M]. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press,1992.
[10] Girot, Christophe, Four Trace Concepts in Landscape Architecture [M]. James, Corner, Recovering Landscape: Essays in Contemporary Landscape Architecture. Princeton Architectural Press, 1999 :59-67.
[11] Corner,James.Recovering Landscape as a Critical Cultural Practice[M]. James, Corner, Recovering Landscape: Essays in Contemporary Landscape Architecture. Princeton Architectural Press, 1999.
[12] Miller E. L., and Pardal, S., The Classic MeHarg, An Interview., Lisbon :CESUR.,1992.
[13] Sasaki, H. 1950, Thoughts on education in landscape architecture[J] , Landscape Architecture, July: 158-160.
[14]
俞孔坚,李迪华,刘海龙,程进. 基于生态基础设施的城市空间发展格局[J]. 城市规划,2005(9)76-80.
[15]
俞孔坚,李迪华,刘海龙. “反规划途径[M]. 北京:中国建筑工业出版社,2005.

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【一站·闲看】朱涛谈家琨事务所鹿野苑石刻博物馆

【一站·闲看】朱涛谈家琨事务所鹿野苑石刻博物馆

19世纪德国建筑师和理论家散普尔(Gottfried Semper) 曾将建筑建造体系宽泛分为两大类:一是框架的建构学(tectonic)&&一组线性构件联结起来围护出空间;二是固体的&切石术&(stereotomic)&&通过对承重构件的砌筑或切挖获得体量和空间。在建构表现上,或进一步延伸到形式美学倾向上(不管实际结构体系如何),前者倾向于向空中延展和体量... 阅读全文

19世纪德国建筑师和理论家散普尔(Gottfried Semper) 曾将建筑建造体系宽泛分为两大类:一是框架的建构学(tectonic)——一组线性构件联结起来围护出空间;二是固体的“切石术”(stereotomic)——通过对承重构件的砌筑或切挖获得体量和空间。在建构表现上,或进一步延伸到形式美学倾向上(不管实际结构体系如何),前者倾向于向空中延展和体量的非物质化,而后者则倾向于压向地面,厚重的体量稳固地座落在大地上。若按此分类,显然马清运的玉山石柴可归为前者——它关注的是框架+填充墙的清晰性和诗意,而本节讨论的刘家琨的鹿野苑石刻博物馆关注的则是后者——即使该建筑是框架结构,建筑师对整体形式的追求是通过 “切石术”来雕刻、切挖出体量和空间。

  刘家琨曾这样表述他的设计意图:“博物馆藏品以石刻为主题。在建筑设计中,也希望表现一部‘人造石’的建筑故事。而清水混凝土是‘人造石’的重要内容。设计人希望得到其朴素和整体,得到一块冷峻的‘巨石’”。[1] 在建筑构思上,刘家琨经常会从一些字面或画面上的“意向”出发——这显然与他深厚的文学和绘画修养有关,但他绝不会将这些文学或绘画的“意向” 直接翻译为具象的建筑符号,如把房子设计成一把断裂的军刀来象征战争的惨烈之类。刘的力度在于他总是能为文学或绘画意向找到直接对应的建筑材料,从而保证他的设计绝大部分是在材质、建造、体量、空间、气氛和意境等抽象层面上展开。除了鹿野苑石刻博物馆选取了混凝土做“雕刻”材料外,另一个很好的例子是他在张晓刚美术馆方案中,选取沙浆抹灰这种民间工艺来传达张晓刚作品中那种“平涂”出来的木讷、迷离和感伤的“气质”。

  在鹿野苑中,除了对建筑材料的敏感把握外,刘家琨的形式语言力度更进一步地表现在他对建筑体量和空间的雕刻上。我们不妨这样读解整个建筑巨石的雕刻过程:首先,几乎是以路易斯·康式的“服务-被服务空间”的分类,建筑师将整个项目分解为两大部分(皆两层高):中心巨石(被服务空间),容纳所有的展览空间,置于基地北部;四块一组的小石头,或混凝土“筒体” (服务空间),其中两个分别容纳办公室和楼梯间加洗手间,另两个共同容纳一个多功能厅,其中一个屋面还向北面纵深方向延长,覆盖了博物馆西入口的过渡空间。这里值得赞叹的一个细节是建筑师娴熟地利用外墙凹槽,将一个本来较大的多功能厅体量在外部形象上“分裂”为两个小体量,与旁边的办公室和楼梯间加洗手间筒体尺度相当,使它们在基地南边共同排成四块一组,整齐划一的石砌壁垒,与十米开外优美如画、水平洄转的溪流和浅滩形成强烈对比,其场景令人过目不忘。(图9-12)

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图9(题图)、10、11: 鹿野苑石刻博物馆外景、一二层平面图、轴测图

 

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图12 鹿野苑石刻博物馆体量空间切挖示意图(朱涛、章嘉恒绘)

 

  建筑师继续在下一个层次上切割体量和空间,在中心巨石的西南角切割出贯穿两层高的门厅中庭。与此背靠背,在二层中部偏东南部位切割出一个屋顶庭院,这样中心巨石的剩余部分便是最终的室内展览空间。其它一系列小空间,如西边坡道入口处的灰空间(图13),二层屋顶平台东南端大台阶顶端的“陈列亭”空间(图14)等,都可被看作以同等手法切割而成。

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图13鹿野苑石刻博物馆西边坡道入口处的灰空间。 图14鹿野苑石刻博物馆二层屋顶平台东南端大台阶顶端的“陈列亭”空间。(来源于朱涛博客)

 

  接下来,建筑师必须妥善处理开窗问题,既要满足博物馆室内陈列的采光,又要保持建筑物“巨石”的实体雕塑感。前面提到马清运在玉山石柴利用遮阳板和玻璃两种均质的填充物来维持整体形式的纯净性,而刘家琨在石刻博物馆则是更进一步地运用实体雕刻的手法来采光,他一系列的操作中包括切挖凹槽——在实体缝隙间采光,将墙体外拉或嵌入小尺度的混凝土盒子——利用挡板或小混凝土盒子与主体墙体间的缝隙采光(图15),等等。

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图15 从鹿野苑石刻博物馆北立面可看到多样的采光处理

 

  该建筑巨石的外墙是由“框架结构、清水混凝土与页岩砖组合墙”这一特殊混合工艺修建的。八年前我曾在 “‘建构’的许诺与虚设”一文中对该建筑的最终成品提出批评。[2] 我认为完全遮盖,而不是一定程度的揭示该建筑的夹层混合建造工艺,实际上失去了一个本来可更深一步揭示该建筑的丰富文化内涵的机会。但刘家琨明确表示:“比起展品背景的单纯性来,建构表现没那么重要”。[3] 可以说,这种争论源于各方评判的立足点和角度不同,因此不可能、也没必要划一个简单结论。无论如何,该建筑在形式和空间上的高超品质,是丝毫不能否认的。我针对“建构表现”挑起的争论,实际上是想探讨如何或者有没有必要“更进一步”地揭示该建筑内含的文化矛盾和探讨某些“更深层次”的含义——这议题在我看来,似乎已超出该项目本身的狭义定义,而指向一个更宽泛的,如何在我们的文化语境中探讨和展示“现代性”的问题。这里我想换一个角度,以该建筑所创造出的空间序列,来探讨同一个问题。[4]

  建筑师非常细致地规划了参观者走向和进入博物馆的空间历程:“沿树林边沿行进并穿越树林,是总平面布局中路线和心理序列安排的重要因素。林间小路沿路逐渐架起,架起是为了保持荒地的自然状态,形成行走者和场地的间离,从精神上脱离农地适应传奇。其中最具戏剧性的处理是,一条坡道由慈竹林中升起,从两株麻柳树之间临空穿越并引向半空中入口。在坡道的下面是自然状态的莲池(莲花是佛教的吉祥物)。虽然是平地,这博物馆的行进路线是先从二层进入再下到一层,目的是制造一些反日常的体验,并使参观路线有向下进入地宫般的感受”。[5](图16-18)

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图16鹿野苑石刻博物馆总平面及参观步行序列。
图17 通往博物馆坡道的逐步升起的踏步。

 

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图18 鹿野苑石刻博物馆剖面图

 

  我想进一步追问的是:那“从精神上脱离农地适应传奇”的欲望起源于何处?那平地上“凭空”制造出的“反日常的体验”指向何方?这一切操作是否可理解为作家刘家琨将文学的线性叙事技巧向建筑的线性空间体验的一种直接转译?[6] 还是一贯追求“此时此地”的他,其实在内心中总是同时伴有另外一种冲动,要争取一种对“此时此地”的超越或者抗衡,追求如钟文凯所描绘的“与土地相对的天空,与重量相对的轻盈,与地域相对的普适,与推理相对的想象,与务实相对的浪漫”? [7]

  也许这里将批评审视的焦距骤然拉开,反而有助于我们更精确地考察鹿野苑的文化定位。在1930年代的巴黎郊区,萨伏伊别墅的主人是驾车直接驶入房子底层的——正是汽车对居住的入侵,才使得房子被连根拔起,悬浮在空中。这种居住与土地间的断裂,如何才能获得一种新型——或说“现代性”的连接?主人在下车后进入门厅,面临两个选择:螺旋楼梯或坡道。“楼梯间断,坡道连接!”——柯布总是这样宣称。那嵌入房子心脏地带的坡道,可以将主人连续“运动”到二层居住空间或花园中,并可继续通达屋顶花园——屋顶花园正是人们由于汽车入侵而失去地面之后在空中得到的补偿。连接、连续——利用中心坡道将机器、行走、悬置在空中的日常生活和自然、以及各种纯粹几何体量等等全都连接起来,形成一系列连续、动态、步移景异的空间体验——这是柯布西耶在现代建筑运动盛期界定的建筑现代性。

  而在二十一世纪初的成都郊区,人们驾车到鹿野苑的场地边缘,必须停车,步行进入建筑师细心保护下来的河滩野地,顺着树林边沿,踏上逐步升起的石板,最终走上通入博物馆的坡道。坡道对柯布来说是用来连接被汽车占领的地面和悬浮在空中的居住,而对刘家琨来说却是为了形成行走者与自然荒地之间的“间离”——也许晚期现代主义的我们只有通过脱离大地,才能真正做到对大地的欣赏,也才能真正进入历史——以“适应”博物馆中那些石刻佛像所陈述的关于南丝绸之路南传佛教的传奇?与萨伏伊别墅植入心脏的坡道不同,鹿野苑的坡道除了一小段贯入门厅上空外,大部分被甩在建筑以外的风景中。博物馆建筑本身追求的显然不是柯布式的纯粹主义动态构图,而更接近康式的落地、坚实和稳定的新古典秩序。就我本人体验,从踏上坡道,直到穿过悬空的入口进入门厅中庭,的确能获得“脱离农地适应传奇”的体验。但继续向前,那种悬浮的空间体验就刹那间消融在 “端正”的展览空间中了,甚至下楼时也没有明显体会到“进入地宫般的感受”。可能有很多因素促成这种前后不连贯的空间体验,也许因为陈列展品过于精彩,或堆放得太拥塞(尤其是底层大厅),也许由于一些斯卡帕式的建筑细节时常令我从对整体空间的感受中“分神”。但我感觉还可能有更深层次上的建筑形式语言的“间离”,这里姑且让我称为科布式的动态感与康式的秩序感之间根深蒂固的“间离”——一种二十世纪初高歌猛进的现代性与二十世纪晚期回归秩序的现代性之间的对峙。这种对峙,在我看来,最初在何多苓工作室那里表现为斜向坡道与方形套盒般平面之间戏剧性的相互叠加和贯穿,而在鹿野苑则更表现为腾空的坡道与锚固在大地的巨石之间冷静的并列。

  除了应对上述不同空间秩序之间的张力外,刘家琨还非常有勇气地展开了另一些层面上的冒险,尝试以不同手段来“处理”各种历史、文化资源与现实状况之间的张力:如在建川博物馆文革之钟馆中,让外部世俗的商业店铺与内部肃穆的历史陈列相互依存,以强化各自的空间身份;在四川美术学院新校区设计艺术馆中,将重庆山城聚落形态和近现代重工业建筑物形象与当代艺术学校嫁接;在胡慧姗纪念馆中以原型转化、材料反转的方式将临时性的救灾帐篷“固化”为一个永久性的地震遇难个人的纪念馆,等等。

  单个作品,无论含义多么丰富,品质多么高超,总摆脱不了一种自我指认的封闭境地,最终容易在历史的演进中沦为孤立、偶然的碎片。刘家琨过去十年的实践给我巨大的启发:当大多数建筑师习惯于漂浮在无边的任意性、偶然性的汪洋中时,刘的策略是将自己的实践相对稳定地锚固在某些观念点上,以这些锚固点为基地,不懈地向纵深和外围探索,逐渐创作出一系列作品,来协调现代性和各种特定的地域文化传统、物质状况、人情世故之间的关系。是的,一系列作品——而不是单个单个彼此无关、完全任意的作品——这至关重要。它们合在一起,所铺陈出来的众多文化张力和应对策略,为中国当代建筑探索提供了罕见的深度、多样性和连贯的意义。如何能进一步开拓,发展出更有穿透力的建筑语言,来更有力地“处理”或“穿越”他所面对的现实——这是我本人对刘家琨今后建筑实践的最大期待!

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