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《青年文学家》杂志是一本经国家新闻出版总署批准,国内外公开发行的全国大型综合类学术期刊。本刊以展现文人风采,教师教学交流为主题,集学术性、实用性、权威性、前瞻性与专业性于一体,具有很高的学术价值和社会影响力,为国家机关、学术研究机构、企事业单位、高校的教师等发表研究成果、理论探索及学术研究提供一个交流的平台。本刊192页,16开本,全国公开发行,邮发代号:1... 阅读全文

青年文学家》杂志是一本经国家新闻出版总署批准,国内外公开发行的全国大型综合类学术期刊。本刊以展现文人风采,教师教学交流为主题,集学术性、实用性、权威性、前瞻性与专业性于一体,具有很高的学术价值和社会影响力,为国家机关、学术研究机构、企事业单位、高校的教师等发表研究成果、理论探索及学术研究提供一个交流的平台。本刊192页,16开本,全国公开发行,邮发代号:14—26,由黑龙江省文学艺术界联合会和齐齐哈尔市文学艺术界联合会主办,中华文学基金会协办。

《青年文学家》主要栏目:影视文学   语言研究   文学评论  文史在线   文化论坛

刊名:青年文学家 
Youth Literator
主办:齐齐哈尔市文学艺术界联合会
周期:月刊
出版地:黑龙江省齐齐哈尔市
语种:中文
开本:16开 
ISSN 1002-2139
CN 23-1094/I
邮发代号 14-26 
曾用刊名:龙沙文学;龙沙
创刊年:1979 
  
本杂志自1956年创刊以来,距今已有52年的历史,曾创下发行170万份的辉煌业绩。2009年,《青年文学家》杂志全新改版,在原有的纯文学性基础上,更加关注教师的教学研究、教学理念等方面,并最大限度地将我们的编辑理念切入社会深层,引导青年一代更好地成长。
 
【主要版块】
影视文学   语言研究   文学评论  文史在线   文化论坛
素质培养   学校管理   教育视野  艺术研究   德育研究  

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中国青年作家联盟(高校站)

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关于“城市小说”的札记:中国文学的前路指南

不久前,格非、马原、韩少功、刘恒、徐星等一群1980年代成名的作家在上海参加一场名为&作家的历史,历史中的作家&的研讨会。会上,格非表达了对这代作家未来写作的焦虑, &我们现在是写农村还是城市?&身在学院的格非深切地感受到&现在学生对农村写作已经无法忍受了。&读者在呼唤城市小说,但是好的城市小说却并不多见,青年评论家张定浩的《关于&城市小说&的札记》或许能给... 阅读全文

不久前,格非、马原、韩少功、刘恒、徐星等一群1980年代成名的作家在上海参加一场名为“作家的历史,历史中的作家”的研讨会。会上,格非表达了对这代作家未来写作的焦虑, “我们现在是写农村还是城市?”身在学院的格非深切地感受到“现在学生对农村写作已经无法忍受了。”读者在呼唤城市小说,但是好的城市小说却并不多见,青年评论家张定浩的《关于“城市小说”的札记》或许能给我们某种启示。

世界上有许多名词已经被过度地使用,正是这种状况催生了人们对诸如“当我们谈论某某时我们在谈论什么”这样同义反复句式的渴求。对此,要确切地使用已有名词描述一件新事物,常见的应对策略,要么是另造新词,要么是用诸如“后”、“大”、“新”、“新新”之类的前缀来覆盖现有的这个名词。但似乎还存在另外一种更为积极的方式,即重新描述这个已经被耗尽的名词,给它填充新的养分,从而把它从旧事物那里抢夺回来。“城市小说”就是其中的一个例子。

让我们先尝试提出一些新的定义。

1 城市小说是那些我们在阅读时不觉其为城市小说但随着时间流逝慢慢转化为城市记忆的小说

从接受美学的角度,这种阅读经验是和城市居民的生活经验相一致的。唯有游客和异乡人,才迫不及待地通过醒目的商业地标和强烈的文化冲突感知城市的存在,对那些长久定居于此的人来说,城市在一些不足为人道的细枝末节里。

“我所说的是太阳早早下山的傍晚,走在后街街灯下提着塑料袋回家的父亲们;隆冬停泊在废弃渡口的博斯普鲁斯老渡船,船上的船员擦洗甲板,一只手提水桶,一只眼看着远处的黑白电视;在鹅卵石路上的车子之间玩球的孩子们;手里提着塑料购物袋站在偏远车站等着永远不来的汽车时不与任何人交谈的蒙面妇女;数以万计的一模一样的公寓大门,其外观因脏污、锈斑、烟灰、尘土而变色;栖息在生锈驳船上的海鸥;严寒季节从百年别墅的单烟囱冒出的丝丝烟带;寒冷的图书馆阅览室;每逢假日清真寺的尖塔之间以灯光拼出的神圣讯息,灯泡烧坏之处缺了字母;在廉价夜总会里卖力模仿美国歌手的三流歌手……所有损坏、破旧、风光不再的一切……我所说的正是这一切。”(帕慕克,《伊斯坦布尔:一个城市的记忆》)

“所有损坏、破旧、风光不再的一切”。现当代中国作家很少会用这样的目光去打量城市,这种目光是他们习惯于看待乡土的目光。现代百年的中国境遇就是一个乡土不断损坏、破旧、风光不再的境遇,但就是在这样的衰落期,乡土小说才得以建立。蹇先艾的贵州不同于沈从文的湘西,许钦文的《故乡》有别于鲁迅的《故乡》,萧红的呼兰河也迥异于芦焚的果园城,这些姿态各异、完整圆熟的乡土世界,正是在其衰落后被那些怀着乡愁的侨寓者所回忆、所完成,就像熟透的果实自然掉落在树下张望守候的裙裾中,每一种果实有其各自令人难以忘怀的味道。而与此相反,我们过去所指认的城市小说,多数情况下有点像还未成形就被过路人迫不及待采摘下来的青果,不管描写哪个城市,批判赞赏,都有一种雷同的青涩感,这种青涩感,我们有时候会误以为就是城市性或现代性。张望守候的裙裾,与迫不及待的过路人之手,这其间的差异,或可为我们理想中的城市小说再增加一个定义:

2 正如乡土小说的作者无一例外都曾扎根于各自的乡土,城市小说只能出自那些在某个城市长久生活过并且扎根于此的作者之手

所谓扎根的意思,未必是终老,而是一种难以摆脱的归属感。张爱玲在《写什么》里面讲:“我认为文人该是园里的一棵树,天生在那里的,根深蒂固,越往上长,眼界越宽,看得更远,要往别处发展,也未尝不可以,风吹了种子,播送到远方,另生出一棵树,可是那到底是很艰难的事。”城市小说的作者,是把这个城市当作他的园子,他并非过路人,而是天生属于这个城市,然后他才有可能写出属于这个城市的小说。但进一步而言:

3 城市小说作者致力要写出来的,不应该是“这个”城市,而是“我”的城市

上几代作者都熟悉马恩文论中源自黑格尔的辩证法美学观,“每个人都是典型,但同时又是一定的单个人,正如老黑格尔所说的,是一个‘这个’,而且应当是如此”(恩格斯致敏娜·考茨基信)。于是,当过去的写作者面对城市的时候,有时会习惯性地把这种对待具体单个人的美学观移植来处理城市,将一个城市拟人化并企图建构某种整体性的典型城市形象,这就是王安忆在《长恨歌》里要表达的观念,“王琦瑶的形象就是我心目中的上海”。阁楼上的鸽子盘旋在城市半空,它带来的是一种整体性的俯瞰视野,这视野是真实的,但也有可能是虚幻的,它的真实与虚幻取决于空气中PM2.5值的大小,也取决于观者目力的限度。

和城市书写中这种毕其功于一役的拟人化处理相对应的,是如乔伊斯《都柏林人》、耶茨《十一种孤独》乃至奈保尔《米格尔大街》这样的散点透视和集腋成裘。相较而言,后者也许更为切实。当然上述几本都是短篇小说集,若是偏要从长篇的角度比较,本土小说中亦有西西的《我城》可作典范。

“我城”,是作者生长其中并随处留下心灵印记的城,“我的灵魂注入了城市的街道,如今仍住在其中……除了我们本身之外,城市没有其他的中心”(帕慕克语)。它不同于“我心目中的某城”,后者始终有一种学者和旁观者式的分析和归纳意味,借助现代性、殖民主义、后现代主义、中产阶级、超现实、消费社会、市民生活等等范畴和术语来介入城市,利用诸如高架桥、摩天楼、地铁、超市、菜场、石库门、亭子间等功能空间来隐喻城市,以抽象和整体的文化概论来替代具体繁复的文学表达,这似乎也是罗兰·巴特在谈到城市符号学时所预感到的问题,“最重要的不是扩大对城市的研究或相关功能研究,而是扩大对城市的读解,对此,不免遗憾的是,迄今为止只有作家们给我们提供了一些例子”。

将定义2和3结合起来,可以得出如下定义:

4 城市小说是一些“城市之子”才有可能写出的小说

老舍是北京之子,张爱玲是上海之子,这是一目了然的事实,但我们不能把茅盾也称为上海之子,虽然他写过一本反映上海资产阶级生活的《子夜》。类似的情况,波德莱尔是巴黎之子,狄更斯是伦敦之子,他们都把自己的心思印在那城市的每一处地方,但我们并不说本雅明是柏林之子,虽然他写过一本名为《1900年前后的柏林童年》的回忆录。某种程度上,我们可以说本雅明是巴黎的养子,因为正是通过他,我们才透彻地理解到第二帝国的巴黎与波德莱尔的关系。

但今天再继续用诸如“游手好闲者”、“波希米亚人”和“密谋者”这样的本雅明词汇来解读今天的大城市如上海或香港,虽然也是有可能的,却是没有价值的。“城市之子”,这个词本身就意味着对一种新生命出现的期待,这个孩子,是此时此刻的这个城市的新生子。

可以从这个角度去理解推动《我城》叙事的那些鸿蒙初辟似的观看和言说。那些人,阿果,阿髮,悠悠,“是在这个城里诞生的,从来没有离开过”,

“你可记得小学的时光么。你的小学,是一间怎么样的学校呢。当悠悠来到长满夹竹桃的斜坡旁边,她就看看学校还在不在,大家还种不种花。”(西西《我城》)

补充两个稍微过分的定义:

5 城市小说是那些在一个城市读过小学的人才有可能写好的小说

6 城市小说是记载有些人在一个城市中慢慢老去的小说

“当年阿宝十岁,邻居蓓蒂六岁。两个人从假三层爬上屋顶,瓦片温热,眼中是半个卢湾区,前面香山路,东面复兴公园。东面偏北,有祖父独幢洋房一角。西面,皋兰路小东正教堂,打雷闪电阶段,阴森可惧,太阳底下,比较养眼。蓓蒂拉紧阿宝,小身体靠紧,头发飞舞。东南风一劲,黄浦江的船鸣,圆号宽广的嗡嗡声,抚慰少年人胸怀。阿宝对蓓蒂说,乖囡,下去吧。绍兴阿婆讲了,不许爬屋顶。蓓蒂拉紧阿宝说,让我再看看,绍兴阿婆最坏。阿宝说,嗯。蓓蒂说,我乖吧。阿宝摸摸蓓蒂的头说,下去吧,去弹琴。蓓蒂说,晓得。这一段对话,是阿宝永远的记忆。”(金宇澄《繁花》)

将金宇澄和之前的很多上海书写者区别开来的,是他起初似乎并没有野心要特意“书写上海”,他没有企图去分析、展示、批判、建构乃至还原上海,没有企图将这座城市景观化或寓言化,他写的仅仅是他自己看到的听到的、属于这个城市的人和景象,他们像空气一样交织在记忆中,不能被忘却,并且是以一种不那么严肃的姿态,在具体如流水一般的行动中不加过滤地呈现出来。“生活是如此重要的一件事,以至不能严肃地谈论它。”(王尔德《维拉,或虚无主义者们》)上海之于金宇澄,或许也就是那样太过重要的事情。

在《繁花》中,上海无处不在,同时,又不被任何所指束缚,而只是一种私人性的念念在心。类似的情况还可以在年轻的小说作者钱佳楠的短篇集《人只会老,不会死》里见到。

“在我眼中,上海不只是南京路的十里洋场和陆家嘴的水泥森林,洪镇老街、巨鹿路、曹杨铁路农贸市场也同样是上海,并且这才是我生活中每日寒暄致意的上海,南京路和陆家嘴反倒让上海人感到陌生。”(钱佳楠《人只会老,不会死》后记)

7 城市小说要写的,是作者生活中那个每日寒暄致意的城市

那些城市之子向他们的城市致意,通常是致以爱意,但不是爱它的富足,而是爱它的贫穷。

科伦·麦凯恩说:“我到一个城市的时候首先想看一个城市最贫穷的老城区,这才是一个城市最好的地方。”

奥尔罕·帕慕克也说:“倘若我对绘画快速熄灭的爱不再能拯救我,那么城里的贫民区似乎无论如何都准备成为我的‘第二个世界’。”

但与其说是爱一个城市的贫穷,不如说,是爱这贫穷背后竟然蕴藏的无限生机,像一个含辛茹苦的母亲养育儿女。

“外人开车经过米格尔街肯定只会说:‘贫民窟!’因为他看不见别的。但是我们这些生活在这儿的人却把它看作一个大千世界,每个人都与众不同:曼曼是个疯子,乔治是个笨蛋,比佛是个懦夫,哈特是个冒险家,波普是个哲学家,而摩根则是我们的小丑。”(奈保尔《米格尔街》)

“这样一座黑魆魆、闹哄哄的城市,一身兼备一间熏肉作坊和一位长舌妇的品质;这样一座灰沙飞扬的城市;这样一座不可救药的城市,漫天笼罩着一层铅灰色,连个缝隙都没有;这样一座被围困的城市,四面都被爱赛克斯郡和肯特郡的沼泽像一支大部队似的包围着。”(狄更斯《我们共同的朋友》)

但个人的生命乃至城市的生命,就在这样恒久的贫苦与污浊中倔强地生存着,不曾被救赎,也无需救赎。倘若大城市在某些时刻被视作某种地狱的象征,那么其中最容易被物化和异化的,永远都不是生老于斯歌哭于斯的人类心灵,而只是局外人的眼睛。

8 城市小说是要在巨大的、看似不可阻挡的城市危机面前,发现和写出使人们在这里得以生活下去的秘密理由

“预言灾难和世界末日的书已经有很多了,再写一本将是同义反复,再说也不符合我的性格。我的马克·波罗心中想的是要发现使人们生活在这些城市中的秘密理由,是能够胜过所有这些危机的理由。”(卡尔维诺《看不见的城市》译林版前言)

过去几十年的中国文学一直沉迷于构建一个个具体完整的村庄、小街、乡镇……一个个模拟“约克纳帕塔法世系”的地方,但是,城市尤其是大城市,常常仅仅被视为一种不可把控的抽象存在。所谓废都、帝都、魔都之类的指认,正是以一种强硬的负面整体概括来掩盖对城市内在生机的探寻。正如诸多论者已经看到的,当代城市题材的小说创作同质化倾向严重,我们有形形色色的乡村世界,但似乎我们只有一个被称作“城市”的城市。这其中的原因,或者与小说作者习惯以某种否定和离心倾向来观照城市有关。在医生那里,人们仅仅通过疾病才相互区分,但小说家并不是医生,按照巴尔扎克的意见,他充其量只能作为书记员。他记录他知道的关于某个城市和生活的一切,可以爱它也可以恨它,但他不负责诊断这个城市和其中的生活,也无法诊断。至于孤独、幽闭、抑郁症、丛林法则、欲望清单、移民问题……一个城市无法因为这样的病症表象区分于另一个城市,一个城市不是因为病情的轻重才有别于另一个城市。事实上,看得见的城市是相似的,看不见的城市各有各的不同。

在罗兰·巴特看来,城市一如文本,并不存在固定和数量有限的所指,它们都是如洋葱般一层层展开,“没有心,没有核,没有秘密,没有约简的原理,有的只是本身外壳的无限性,包裹的无非它外表的统一性”,联想起君特·格拉斯也曾以洋葱作喻,“回忆就像洋葱,每剥掉一层都会露出一些早已忘却的事情,层层剥落间,泪湿衣襟”。进而,个人的生命,乃至孕育无数人生命的城市,都抗拒约简,抗拒成为一个隐喻,他们本身都成其为某种正在进行中、生生不息的写作文本,并近乎于无限地展开,漫游在城市里的小说家正如陷入回忆中的小说家,是这些文本的读者。因此,我要说:

9 既然城市可以被视为一种正在进行中的写作,城市小说也就是关于写作的小说。换言之,城市小说是一种元小说

在西西的《我城》里,对一个城市的思考是和对写作的思考同时进行的。小说第17节,写一个住在大厦顶楼的人,喜欢搜集各种字纸,也喜欢搜集理想中的可以用来丈量字纸的尺子。每把尺子都高兴发表自己的意见,每次都吵个不休。

“有一把尺说:字纸里面说许多人长了翅膀飞到月亮上去了,这是超现实主义。另一把尺说,陷入是太空船在天空中飞来飞去,这就是科学幻想小说。有一把尺则说,把一件衣服剪了个洞,分明是达达主义。又有一把尺说,把身份证用塑胶封起来,可不就是新写实主义了么……”

有一回,这个住在大厦顶楼的人找到一堆字纸,里面有阿果、阿髮、麦快乐和阿北,看来就是《我城》这本小说。那些尺子看到这堆字纸,又开始发表各自的意见:

“一把弯弯曲曲的尺首先说,这堆字纸不知道在说些什么,故事是没有的,人物是散乱的,事件是不连贯的,结构是松散的,如此东一段西一段,好像一叠挂在猪肉摊上用来裹猪骨头的旧报纸。一把非常直的尺把头两边摇了三分钟,不停地说:我很反感,这是我经验以外的东西。有一把尺是三角形的,它努力在字纸中间寻找各式各样的形状,结果找不到自己的三角原形,连圆形、长方形、六角形也没有,就叹了口气……”

西西在这里狠狠地嘲笑了那些偷懒的评论家和写作者,他们用规定的尺子丈量小说,也丈量小说里要书写的城市。那个住在大厦顶楼的人就问这堆字纸,那么,你这篇小说的写作动机是什么呢?字纸回答道:“是这样子的。在街上看见一条牛仔裤。看见穿着一条牛仔裤的人穿着一件舒服的布衫、一双运动鞋、背了一个轻便的布袋,去远足。忽然就想起来了,现在的人的生活,和以前的不一样了呵。不再是圆桌子般宽的阔裙,不再是浆硬了领的长袖子白衬衫。这个城市,和以前的城市也不一样了呵,不再是满街吹吹打打的音乐,不再是满车道的脚踏车了。是这样开始的。”

西西不借助各种现成的尺子去书写城市,她要写的,是在自身体验中缓缓呈现出来的城市。她要讲述的是一个小写的、多视点的、生成中的、既苍老又年轻的“城”,一如她自我期许的写作姿态。

“你还看见了什么?”

10 城市小说是有待完成的小说。

城市小说是这样一种小说,它强调过去的那个城会一直折磨我们,同时又拒绝挽歌和盖棺定论,它不被过去所套牢,执拗地要求一个未来。

 

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北师大·乌合

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关于真实

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(我以为这是隐喻) 一 伍尔夫说,作家有机会比别人更多地生活在现实中。她谈论读《李尔王》或者《追忆似水年华》,感觉那些文字在给读者的五官做去障手术,从而让感官更加灵敏。整个世界揭去了蒙着的面纱,生活愈发显露出它的强烈。 然而毫无疑问的是,每个人,无论处于何种社会阶层,拥有多少个人财产,不管从事脑力劳动还是体力劳动,都生活在无法否认的各自的现... 阅读全文

关于真实

(我以为这是隐喻)

 

伍尔夫说,作家有机会比别人更多地生活在现实中。她谈论读《李尔王》或者《追忆似水年华》,感觉那些文字在给读者的五官做去障手术,从而让感官更加灵敏。整个世界揭去了蒙着的面纱,生活愈发显露出它的强烈。

然而毫无疑问的是,每个人,无论处于何种社会阶层,拥有多少个人财产,不管从事脑力劳动还是体力劳动,都生活在无法否认的各自的现实之中。伍尔夫强调的现实,与其说是现时的存在,不如说是对现时的存在的体验和感知。从这一角度来讲,意识流作家大概都持有一种相似或相近的观点,即人们日常所谈的现实,所触及的是生活这件艺术品的具象,或者说是物的外壳。而他们竭力向大众传达的,恰恰不是这种现实,而是真实。或者说,他们所提倡的现实,是真实。

我们知道,西方文学从历史根源上就以描摹现实为目标,伍尔夫也并不反对这一点。她认为,作家最重要的依旧是诚实。但具体落实到写作上,现代小说与传统小说在对现实的描摹上持不同的宗旨。阅读狄更斯或巴尔扎克,开头对街道、房屋或类似起铺垫作用的描写,因细微而显得冗长,乃至让人窒息。很多时候,这么做的目的是让读者增加对文本的信任,然而在小说的开头作者就以讲故事的人这样的身份显身,对那个时代的特征大谈特谈,不免让人怀疑那是作者自己的亲眼所见、亲耳所闻。当读者意识到作者的实际存在,小说便在某种程度上失去了诚实。事实上,越过这些近似定式的开头,似乎也并不妨碍读者阅读作品。幸亏这一点后来作家有所认识。

从某些方面来说,意识流的写法的确为作家精简了不少笔墨。这一观点并不是说,在对一个房间里家具的雕纹、地板的材质或花瓶的摆放进行描写时,意识流可以更为粗略地处理,而是说,意识流写所感。意识流更为接近有机的生命。而在意识流以前,作家描写的房间,或许是人所能见的房间,更好一些的情况或许是人所见的房间。但他们忽视了一个很严重的问题:人并不在意他们所看到的大部分事物。他们事无巨细地把房间内一切可以用文字描摹的事物描摹出来,无疑是在告诉读者:你们看,我的小说里,我要你们看到的房间就是这样设计的。简而言之,意识流写所感,而非所见。我想这就是伍尔夫把人物视为小说最重要的要素的原因。毕竟,以感被赋予灵的人物和读者是相通的,而为木偶线操控的人物总是和读者隔着一层帷幕。

我尚不知晓伍尔夫是否读过柏格森的著作,但普鲁斯特是受柏格森的影响而起笔《追忆似水年华》的。我们常以为,时间代表生命的真实。意识流试图做到的,正是破除人们对时间和生命的误解。当时间被误认为衡量生命的工具,刻度的标准化便将生命的有机性轻松化解。柏格森所强调的生命的流动,便是对将时间标准化、规范化(其实背后暗含着社会化)这一状况的反叛。如果我们仔细思考,即使抛弃时分秒这一单位体系,生活也被一件接着一件的事物填充。这些事物在重要顺序上或许存在先后,但我们常常认为它们是均衡的,在时间上它们是平等的,尽管可能耗时不同——这就是误解。在生命的有机流动之中,时间是时而快时而慢的,是不均衡的,是不平等的。因为生命本身是一种情感体验和意识感知。

然而,当我们谈及普鲁斯特小说给人的真实,这里的真实又与伍尔夫所言真实不尽相同。普鲁斯特的细腻具有女人的气质,是无法复制的。从某种程度上来说,如果当初《追忆似水年华》(以后简称《追忆》)放弃意识流的写法,或许会更快获得时人的认可,也不至于遭到纪德的否定。自然,后人认可《追忆》主要源于它写法上开启时代的成功,这也可以理解。但在我看来,《追忆》的独特更多地体现在普式的细腻笔法。当然,如此的论断很容易被认为割裂了普鲁斯特写作的意识流写法和细腻特征。因为人们常常认为细腻的笔触必然出自那批神经极度敏感的意识流作家之手。但我们必须认识到,与后代的意识流小说相比,普鲁斯特的著作在具体描写上仍是传统的。也就是说,某些时候,如果截取某段事件叙述,你不一定能认出这是意识流写法。事实上,究竟如何细腻乃至是否细腻取决于作家本人。在我看来,伍尔夫的笔触并不比普鲁斯特细腻,尽管她是个女人。

相比之后的意识流小说,《追忆》已经很容易读明白。现代一些意识流小说给未经训练的普通读者以繁杂、混乱、不知所云的感觉,这种发展并不是偶然。人的意识总是混乱的,缺乏逻辑的,跳跃性极大。从这一点来说,这种发展是对真实的逼近,但代价是造成了与读者群的隔阂。而我们不必隐晦这一点:读者写不出作品,但作家的作品是离不开读者的。我相信没有作家希望自己的小说都只是写给批评家看的。但以此否定意识流的发展,并非本文目的。对意识流的阅读,与其说是驾着小舟在溪流中捕鱼,不如说是坐在河堤上感受微风吹拂。而你想要抓住那种感觉的一丝一毫也是不可能的,因为它转瞬即逝,尽管你还似乎可以回味,但此时与彼时,已完全是两个不同的概念。意识流小说常常就是这样,更直接地传达情感乃至情绪。而很遗憾,这只是真实的一部分。

 

叙事体裁的隐喻从古老的寓言体裁中脱胎而出,进入现代小说领域而被熟知,很大程度上归功于卡夫卡。当然,在同时代的德语文学领域还出现了像赫尔曼·黑塞那样善用隐喻的大作家。

我以为,现代小说的隐喻代表了另外一种真实。

从某种角度来说,此种隐喻已经完全脱离了传统寓言的某些特征。如果说寓言的隐喻是喻可能于不可能之中,则现代小说的隐喻是喻可能于可能之中,当然读者常常会误以为其喻不可能于不可能之中。而这种变化,仅仅是因为的显现。仍以一间房间为例。现在这间房间的某个角落里,站着一只猫和一只鼠。这也是房间里仅有的猫和鼠。寓言会说,他们达成了和解,否则兔死狗烹——抱歉我使用了这个隐喻。也就是说,鼠的被抓预示着猫的离开进入了倒计时。整个寓言就是这样。而卡夫卡或别的什么人或许会接着说,主人进门后不巧撞见了这一幕。他还是抛弃了那只猫,倒不是因为老鼠要小巧可爱的多,而且节省粮食。而是自己的上衣口袋总是空着,而猫从来不懂为了给自己排忧解难而缩小半公分。当然,这只是一种设想。卡夫卡绝不会写出那么蹩脚的东西,何况他似乎不爱像伊索或拉·封丹那样喜欢写会说话的动物。然而我们分析两种隐喻的不同,并不是意在于此。正是因为寓言的喻可能于不可能,使这种隐喻成为了掩盖现实的面纱。而恰恰相反,现代小说中隐喻的喻(不)可能于(不)可能,看似是对现实的逃避,实则表现了作家传达真实的渴求。

现代的隐喻不仅带来了真实,还带来了多解的真实。自然有人不喜欢这种不确定的真实,但所幸似乎并没有人公开批评卡夫卡的小说是猜不透的笨谜。有人不喜欢它,恰恰因为它含有太多可能性。或者说,读者认为卡夫卡的小说有试图包涵世界的欲望。然而,在我看来,这恰恰印证了一个真理,那就是,世界是一个隐喻,世界也是多解的。而对于不同的人,世界可以是不同的隐喻,当然也可能是同一个。

从这样的角度来理解,尽管复杂的隐喻运用于现代小说,仍可能让读者有不知所云之感,却不那么容易让读者产生抗拒感。因为意识流可以完美地表现一个世界,而隐喻可以不完美地呈现多个世界。

当然,对于作家来说,隐喻的另一个好处是,他可以大声宣布,自己的作品只是在展现一个伪造的世界,它在现实中并不存在。

 

相比挖掘意识流与隐喻的不同之处,两者的共通之处更吸引人。

人的意识总是混乱缺乏逻辑的,相信没有人会否认这一点。所以当意识流写作呈现出相同的特质时,不应该感到奇怪。但使用隐喻的现代小说,也常常具有荒诞、缺乏正常逻辑的特点——这似乎并不是某个作家个人的笔法特点。卡夫卡和黑塞,乃至在世的村上春树,从隐喻写作的角度看,都是有许多本质上的相同之处的。所以我想强调的是,意识流写作和隐喻写作存在极大关联。因为在我看来,人的意识本身就是一个隐喻。仍以一个房间为例。这次,这个房间里不存在任何事物,甚至不存在四壁、地板和天花板。你不需要知道这个房间究竟是什么样子,只需要知道它就是一个房间。然而房间的某处有一扇玻璃窗,有光从那里透进来。你站在窗前,或者你就是那个房间。现在光从外界把一只猫的影像投了进来,于是房间里有了一只猫。意识流和隐喻都察觉到了这个房间和这只猫的存在,最重要的是,他们都明白有一扇玻璃窗。这就是他们的共通之处。

然而,意识流告诉你的是,除了房间里的猫,再没有第二只猫——房间里的猫就代表了真实。但仔细想想,其实他们想说的是,看,一共有两只猫,但房间里的猫比房间外的猫更能代表真实的猫。隐喻则会告诉你,它看见了猫,但有几只、哪一只是真实的,它并不关心。因为对于房间或者对于你来说,如果没有光,就没有猫。真实存在于光上。这就是二者的分歧所在。

当然,如此说来,不存在将意识流和隐喻整合的可能性。如何有一天,某人宣称其尝试成功,则其尝试必定是意识流中的隐喻或隐喻中的意识流。

 

最后谈谈村上春树。世界是一个隐喻,是从他的小说中读来的。而引发我思考关于真实的问题,一部分也归功于他的小说。

一直很爱日本文学,也一直在找这么喜欢的原因。想来想去,每一位我所知晓的日本作家都坚持自己的原则,这或许就是最大的原因。从他们的作品中,我看到了他们对于真实的思考。而我有这样的念头,觉得小说家的很多思想都是萌芽于短篇或中篇小说的。所以我一直觉得只写长篇的小说家很奇怪——我很质疑是否有那种小说家存在。芥川龙之介的《地狱变》,三岛由纪夫的《旦角》,都给我留下很深刻的印象。他们对真实有自己的理解。《地狱变》曾匆匆读过一遍,朋友后来在微信号上推荐,又匆匆读了一遍。芥川的真实,大概道出了很多艺术家的心声。画家良秀面对现实和真实,总要进行一番取舍。然而芥川的隐喻,更多地侧重于揭露现实的矛盾,而非真实的矛盾。画家最后胜利于真实而挫败于现实,也的确是一个再现实不过的结局。但这样设置的美好未免太过泛化了,以至于太过美好。三岛由纪夫的真实往往是极度扭曲的。读《金阁寺》,时不时让人觉得肠子被搅成了死结,并不舒坦。《旦角》在艺术成就上当然不如《地狱变》,远算不上三岛的代表作,但从观念上要胜于《地狱变》,也并没有病态的扭曲。《旦角》中,作为旁观者的增山在目睹了主人公万菊的爱情追求后,改变了从事戏剧行业的念头。他感到从小的梦想幻灭了。因为他所憧憬的真实并没有他想象的那么纯美。同时,他大概也意识到万菊对川崎的追求最终很可能成为一场悲剧。不过他最在意的大概还是万菊对川崎的追求本身就是一场悲剧。万菊对真实有至高的追求,却因对现实美好的憧憬而妥协。而在增山看来,这大概会毁掉万菊吧。或者说,那会毁掉增山心中那个盘踞已久的万菊。这样的设置,比《地狱变》实在要真实得多。而说起川端康成,他的小说总是不让人引起怀疑地真实,读他的小说纯粹是一种美的享受。这种美,是让人忘记现实的真实。《雪国》里主人公抬头看银河的情节,总让我联想不起自己看到过的银河。因为那是川端康成的银河。

我们现在可以谈谈村上春树了。第二遍读《海边的卡夫卡》才真正喜欢上这个作家。我曾怀疑他有刻意迎合读者口味的嫌疑,但我察觉不该对艺术家有地狱变式的要求。我认识到村上春树是一个生活的作家,如此而已。除此以外,他在小说里做到了诚实,这就足够。

 

所以我想说的其实是,真实比现实要更加真实,但切莫被崇高伪装起来。

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从安妮宝贝到庆山:美丽童话还是残酷现实

从安妮宝贝到庆山:美丽童话还是残酷现实

导语:安妮宝贝改名庆山,粉丝继续掏钱支持新书《得未曾有》,而骂他的人连她的新名字一起骂。从1998年开始,安妮宝贝不厌其烦地描摹某种状态下的少女内心,建构痛苦,孤独,爱与死为主体的言情世界,收获了大批青 春期读者。四十岁的安妮宝贝,做了母亲,有了安稳闲适的生活,试图努力返璞归真,不再满纸少女的呢喃,目光开始转向他人。而大多数曾经很作的精灵古怪的文艺女青年,最... 阅读全文

导语:安妮宝贝改名庆山,粉丝继续掏钱支持新书《得未曾有》,而骂他的人连她的新名字一起骂。从1998年开始,安妮宝贝不厌其烦地描摹某种状态下的少女内心,建构痛苦,孤独,爱与死为主体的言情世界,收获了大批青 春期读者。四十岁的安妮宝贝,做了母亲,有了安稳闲适的生活,试图努力返璞归真,不再满纸少女的呢喃,目光开始转向他人。而大多数曾经很作的精灵古怪的文艺女青年,最终都会回归到为衣食禄米奔忙的现实女人。

从安妮宝贝到庆山:美丽童话还是残酷现实

中学的时候,我们班上从外地转来了一个女生,住在学校的宿舍里。她胖,忧郁,沉默。她说她来到这里是为了离开一个叫慕容的会吹箫的男孩。有的老师很 讨厌她,在课堂上直接恶言挖苦她,她微微低着头,丝毫不以为意。后来看到她在一张官方登记表上写的学期总结,字体非常清秀漂亮,每一句后面只有一个黑点, 没有其他标点符号。大概记得这样一句“倔强依旧.对于曲解和挣扯.只以执拗默然面对.”,这算是对老师行径的回应吧。当时是九十年代,文艺青年并不鲜见。 除了少量风生水起的学霸和一些心智未开的蒙昧少年,处于青春期的孩子,尤其是喜爱阅读的,多多少少都有些文艺情怀,只是程度不同,有些对生活学习影响不 大,有些坚持两手抓,两手都要硬,把情怀化为实惠,争取发表些文章或者作文竞赛获个奖以谋得高考加分或保送。像她一样用生命去文艺的,却属罕见。她的学习 成绩并不够好,没能考上大学,去读了一所银行系统的中专学校。

当安妮宝贝的文字在市面上出现,我险些以为我那位同学现身了。安妮精准地描摹出了某种状态下的少女的内心,安妮宝贝有庞大的读者群,她的读者,依然以中学生为多。其实青春期的孩子,是最严肃的阅读者,未经过真正的世事,心底的伤痕才有强大的存在感,会如醉如痴地响应虚构的世界。然后,内心被触动的部分,随着长大而逐渐泯灭或者痊愈,有些人就会退出安妮的阵营。离去的,又被新的一批到了十三四岁情窦初开愁思翻涌的少女所补充。

据说伟大的文学作品会反映一个时代人类普遍的状态和经历。但是令人为之痴迷无法自拔的作品,却往往构建的是与现实有距离的封闭世界。典型的有两种,一种是以盗墓修仙穿越武侠为内容的奇幻世界,另一个就是以痛苦,孤独,爱与死为主体的言情世界。每 个世界里分为多个互通或者互斥的平行世界,琼瑶,三毛,村上春树,郭敬明等各领风骚,安妮宝贝的世界就是其中之一。这个世界由作者,读者以及故事中的人物 和情节共同组成,独立存在着,又饱受来自凡俗人间和其他世界的诟病。而那些打击和嘲笑又成为营养,让这个世界中的痛苦和孤独得到进一步确认,变得更为茁 壮。

和菜头在评论安妮宝贝的小说《莲花》时说,言情小说跟严肃小说的不同,是言情小说中的人物扁平而静止,缺乏情节,就像杜拉斯所说,她的小说先有单词,如夜空之星星,再用情节把夜空填满,即故事是为了将就心灵呓语形成的情绪片段。女 作者对文字的敏感,反而成了以词害意的障碍。他的评论招来了广泛的争议。反对他的人辩称,安妮的小说不当传统故事来看,重要的不是主人公好莱坞式的成长 弧,她的人物也并不是静止的,只是肉眼凡胎看不明白那些更高层次的心灵的成长。传统故事好像是一个馒头,其形成经历了多道工序,复杂的物理化学变化过程, 结果售价低廉,而且是否发黄发酸发硬很容易鉴定,就算再好吃,也不会让人痴迷上瘾不可自拔。而安妮宝贝这一类言情故事像是花朵,不管是鲜花还是人造花,对 它的评鉴和定价有无限可能。馒头的受众是普通老百姓,安妮的花朵,要特定的人凭着热爱和了解才能真正懂。在安妮的世界里,闪婚,堕胎,割腕,漂泊,最后归于平淡或虚空,是一个有审美的人生必然的宿命。

然而,作为世俗愚钝之人,还是忍不住表达一下对安妮宝贝世界的不认同。并非因为他们不现实,不接地气,而正是因为某种非常可怕的现实。玄幻故事中的僵尸食人蛙时光机或者神通道长,顶多像电子游戏一样令人耽迷。而安妮世界中的人,在我们的凡俗世界里却真切地存在。他们世界的主角是浪子和作女,互相之间惺惺相惜,心灵相契,而对这个世界之外的人,却视如草芥虫豸。现实世界中的凡夫俗子,如果跟这世界的人相安无事倒好,一旦有了纠缠,那就是安妮宝贝每个故事中必不可少的接盘侠, 被她所吸引,第一次见面就被要求结婚,你给她做饭,给她买戒指,她割腕了送她去医院,你把自己认为好的一切献祭给她,她却接受得勉为其难。遭受过凌虐的她 在你身边休整疗伤完毕,又淡然弃你而去。她可能认为她的到来和离去带给你的伤痛,就像圣战中被人肉炸弹殃及的人,会得到天主的祝福,是你平淡麻木的人生中 的一种荣耀。

“真正的爱,一定相联着喜悦,笃实,明朗,饱满。真正的爱不可能使对方痛苦,也不会让自己痛苦。那些使我们痛苦并因此想让对方也同样痛苦的关系,与 爱无关。其实质不过是一种疾病。”这种多方痛苦的病症,好像正是安妮宝贝小说中爱情的写照。而这段箴言般隽永的句子,同样也出自安妮宝贝的笔下。同小说中 晦暗悲观的世界不同,安妮宝贝非虚构的散文随笔别有天地,有更多的正能量,有对一场雨,一朵花,一碗肉的感悟,常用的字眼是洁净,淡然,安宁,爱与慈悲。

安妮宝贝最近改名为“庆山”,出版了新书《得未曾有》。“庆”这个字和白衬衫白球鞋一样,在她笔下常见多发,如《莲花》中的庆昭,《春宴》中的庆 长。她如今正式成了她书中人物的同胞姐妹,她可能和她们一起出发,走的道路却逐渐不同。四十岁的安妮宝贝,做了母亲,有了安稳闲适的生活,只有旅行,不再 漂泊。

《得未曾有》是安妮宝贝到庆山的转型之作。看得出她在努力返璞归真,不再满纸少女的呢喃,目光开始转向他人。就连自序里面关于内容的介绍,也不再那 么抽象。这本书的体裁类似“报告文学”,记录了四个主角的生活和思想,他们是主要的叙述者,庆山只做观察和发问。这四个人里,第一个是路子很野的会画画的 厨子,不过即使初级吃货也能觉察到其段位跟贝太厨房差不多,饮食经验无非是瘦肉精不好味精要少放毛豆要新鲜,倒是其他馆子的菜肴如何贵且难吃,吃货们如何 只知大鱼大肉不懂食物真味,别人家里拆迁兄弟姐妹如何打得头破血流而他们家很和谐。虽然是讲厨师的,里面写到的食物读起来还不如后三章里的自然真切。第二 个人是有多种经历四十多岁和年轻的老婆回归乡村盖了大房子过简单生活的摄影师,每天种菜写字,最喜欢到田里捡瓷片。第三个是和安妮微博互粉的时髦小喇嘛, 非常文艺,风格和安妮宝贝很近似,谈了许多感悟人生社会和佛法的清新鸡汤。这位年轻的出家人是和安妮宝贝世界很投契的人,所以占的篇幅最多。最后一位是齐 白石的女弟子,既是画家又是古琴演奏家,年过八旬,其实应该是最有料的,可惜笔墨却最少。“有的人可能觉得没人疼是烦恼,她就会觉得天气冷了,家里那么多 电风扇怎么收是个问题。”这种俗人能理解的境界,在安妮或者庆山的世界里,却值得称奇。

可能大多数曾经很作的精灵古怪的文艺女青年,最终会回归到为衣食禄米奔忙的大妈,从安妮宝贝般冷冽凄美的言情世界,升华或者下堕到为了电风扇烦恼的实用主义世界。只有她,从安妮宝贝到庆山,从梦呓的流浪少女到文化苦旅的行者,一直在流浪在行走在抵达,却仍然一直在自己的那个世界里兜兜转转。

多年之后,我接到过那位中学同学的电话,我们一直没有联系,她千辛万苦从网络同学录上找到了我的消息。她是找我借钱的。她与一位家世不错的男人结 婚,后来生了个有先天性心脏病的男孩,孩子的父亲和奶奶都主张放弃孩子,她坚持留下他,并且因此离婚。孩子四岁,常年被抢救,她坦承已经把身边亲友搜刮干 净,在卖房之前,再搜索一遍感觉有借钱的可能的同学熟人。她记得我当年曾经送给衣衫单薄的她一件羊毛坎肩,觉得我应该有同情心帮她的孩子在医院里多维持几 天。我给她转了钱,同时有些不厚道地想到,对于她这样鄙视庸常幸福的人,这样的命运算不算某种凄美的圆满。(原载《凤凰文化》,作者 周弦)

周弦,业余的语言学家,翻译家,记者及撰稿人。著有小说《被美人》。

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一个作家的精神指纹

一个作家的精神指纹

■葛筱强 所谓&倒读&,是&乱翻书&的另外一种说法。这样的阅读自然不可能系统而富有条理,但往往可以发现一些常规逻辑难以发现的奇妙之处。 法国文学理论家布朗肖说:&写作... 阅读全文

一个作家的精神指纹

 ■葛筱强       

    所谓“倒读”,是“乱翻书”的另外一种说法。这样的阅读自然不可能系统而富有条理,但往往可以发现一些常规逻辑难以发现的奇妙之处。
    法国文学理论家布朗肖说:“写作,就是投身到时间不在场的诱惑中去。”在我看来,蒋蓝就是这样一位奋不顾身地投入到时间之外的作家。更为可贵的是,在烟水氤氲、卷帙浩繁的阅读和思想淬炼中,他不仅没有迷失自我,而如一头嗅觉和听觉敏锐异常的猎豹,用快如闪电的目光利爪,紧紧攫住经典文字的旨要和灵魂的漂荡,在揉进自己火焰的灵动哲思之后,以水银泻地的诗性话语,刀锋砍断时间之脊的勇气,勾勒出自己独有的精神世界谱系。
  《倒读与反写》是蒋蓝近些年来发力阅读西方哲学、文学作品的专题笔记,其题材为首次结集。在这本书里,身兼阅读者、思想者和书写者三重身份的蒋蓝,犹如站在书山之巅的豪迈统帅,“虽千万人,吾独往矣”,用虔诚之心和敏锐之眼,一一检阅自己热爱的哲人和文学大师,在用心解读他们的精神密码时,也深深打上了自己的诗性烙痕。加斯东·巴什拉、穆齐尔、帕斯卡尔、普希金、乔治·奥威尔、毕晓普、安徒生、赫塔·米勒、里尔克、博尔赫斯、米沃什……一座座耸立云端的思想文化觇标,在他的笔下焕发出异样的神采和风貌。比如,他写被阳光下的苹果花折磨一生的诗人威廉·叶芝,“苹果花在叶芝的咏叹里拒绝凋谢,它在思想的高处以灿烂的白光拒绝所有成熟或退缩……以前所未有的张力,既撕裂、又激活了深植于诗人心底的火焰之书,让它不可思议地吐放出浓郁而忧伤的色泽。”写安静的、大地的天堂般的俄罗斯作家阿斯塔菲耶夫:“他看见,他说出。如降落在河面的雨水,有的在开花,有的在凋谢……悲悯是大地的天堂。天堂组合着明澄的世界。哪里有悲悯,哪里就有拯救;哪里有拯救,哪里就有重生。”
   一个没有自己精神指纹的作家,注定会湮没于历史的滔滔烟尘中面目模糊,直至遁入虚无的尘埃之境。只有在创作文本里留下独一无二的精神指纹的作家,才能使自己千煎百煮的思想化为一道照彻漫漫长夜的弧光,给孤独的个体并不温暖的文字生涯带来一点点希望的慰藉与热量。记得大诗人庞德在其《石南》一诗中深情地写道:“黑豹走在我的身边;在我的手指上,飘着花瓣一样的火焰。牛乳一样白的少女,从冬青树中直起身子,她们雪白的豹子,注意着跟随我们的足迹。”读毕蒋蓝的一篇篇思想随笔,我深陷在客厅的沙发上垂首沉思,他是哪一只猎豹呢?黑色的,还是白色的?长久默然后,我的脑海里恍惚浮现出这样一幅图景:在大雾漫灌的街衢上,蒋蓝如一只孑然单行的花斑猎豹,锋利的豹爪倒提着向黑暗搏击突围的皮鞭,在重重夜幕中挥舞出矮行者无法预料和难以企及的光焰,而从豹口中呼出的那一团团热气,则翻滚着这个世界赋予他的所有热爱与疼痛。
  “反写”进一步凸显了不走寻常路的个人化言路,宛如铅字时代透过纸页的墨迹。在一次对话中,蒋蓝曾对我说:“写作,必然会造成身体和心灵的双重伤害——我说过,一个人写作所能达到的高度,与内伤成正比。”这还不是身为一个诗人或作家的最大不幸。多年来,蒋蓝为了自己心中的思想之梦和创作之梦,在具体的生活中遭遇了太多的波折,但一次又一次的打击和折磨并没有让他停顿下来,而使他变得更加坚韧和自信,更加硬朗卓然,用他自己的话说:“这种生活很多年来在折磨我,我只有内陷得更深,把这种郁郁之气化作写作的力量。”
   写到这里,我忽然想起翻译家金重先生对大诗人布罗茨基的评价:“我看到的是一个因写诗而被放逐的茨基,一个视死如归却在情人面前‘泪流满面’的茨基,一个心系但丁的犹太人茨基。文明之子的茨基。”我有理由期待并坚信,蒋蓝这个“能够透过平静的日常生活表象,看到潜在危险的人”(祝勇语),以自己昂然不竭的创造力量和日臻成熟的思想话语体系,必会在追寻文明的道路上留下属于自己的那束薪火和石印的脚迹。

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西北江南共一色

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《无处安放的身体和灵魂——周嘉宁<荒芜城>阅读笔记》 ——李伟长

路径:真实与袒露 如果真有&80后文学&这个说法,它就应该是周嘉宁小说这个样子,不轻易倒向传统的现实主义,不简单地躲到西方文学潮流的面具后面,而是无限向内,勇敢地挺进自己的内心世界,不刻意掩饰,不有意遮盖,坦诚面对过往,即使狼狈不堪,也犹未悔。周嘉宁多年的创作,坚持解剖自己的内心,以袒露自己的态度和决心,展现80后女性内心深处对世界感知的成熟与不成熟的... 阅读全文


 

 

路径:真实与袒露

如果真有“80后文学”这个说法,它就应该是周嘉宁小说这个样子,不轻易倒向传统的现实主义,不简单地躲到西方文学潮流的面具后面,而是无限向内,勇敢地挺进自己的内心世界,不刻意掩饰,不有意遮盖,坦诚面对过往,即使狼狈不堪,也犹未悔。周嘉宁多年的创作,坚持解剖自己的内心,以袒露自己的态度和决心,展现80后女性内心深处对世界感知的成熟与不成熟的秘密和体验,其中包括身体的体验,也包含灵魂深处的思量,甚至阴暗和黑暗的那部分内容也在其中。周嘉宁真正的写作对象只有一个,就是她自己,以及投射形成的影子。她不断地揭开伤疤,放到烈日底下加以烤晒。路人看与不看,她也并不真在乎,一副若无其事的样子。她似乎不求共鸣,不求分享,只求写出这一个她,和这一份原本就有的独特和别致。倘若这算倔强的话,就连这份倔强也不是刻意而为的姿态,原本就是如此。在书写80后女性幽深、隐秘甚至阴暗的内心世界这一点上,同代的女作家中没人比周嘉宁做得更加出色的了。

真实和袒露,是理解周嘉宁小说的两个关键词,也是考量她小说价值的两个纬度。所谓真实,是指她小说里表现的80后女性生活,尤其是她们身体和心灵两方面遭遇的疼痛,周嘉宁写得可触可感。在周嘉宁的小说里,作者个人生活和情感都被投射了进去,幻化成小说主人公的种种行动,成为小说的肌理。读者能轻而易举地感觉到小说与真实生活的近距离,被扑面而来的生活气息感染。当然,作为虚构艺术的小说创作,真实并不意味着照抄,不可能完全复制黏贴生活,艺术加工必不可少。周嘉宁做的文学加工是增强了小说人物的典型性,这一个80后身上有许多80后女性的影子。这就是为何坦露是周嘉宁的写作态度和方式,做出这个文学选择需要巨大的勇气。袒露越多,也就越痛。文学常常偏爱痛者,我想这大概是周嘉宁这么多年一直坚持这种写作方式的缘故吧!由于窥私欲的作怪,但凡涉及身体经历的小说总会被某些好事之徒认定为作者的自传,文本与作家生活的距离常常被漠视,这给作家带来了困扰和诸多顾虑。写自己的经历,还是写别人的故事,常需要被重视和选择。周嘉宁的选择是自己。这个看似不难的选择,在漫长的文学史里却意味着更多,甚至完全称得上是一个新开始,一个具有某种价值延续和形式重启的新起步。

陈村先生曾经在一条微博中这样写道:“上海女作家在张爱玲之后,多半回避这样的命题,不揭露自己内心。假言他人,浅浅划过。袒露是伤害,我理解。”这句话的确说出了一个文学现象。陈村嘴上说理解,到底还是没按捺住疑惑之心,先是调侃似地发问,“我发昏多说两句别见怪。女作家出门跟所有女人一样先照看好自己身体,一再顾影自怜,怎么写作就少了身体?”紧接着,又以欲说还休的方式扯了点闲话,“这世界从表面看,很端庄雅致。文学就是揭露不雅,写不幸的人和家庭,诲淫诲盗,将于连和安娜等都亮出来,让人比照自己内心。写和谐秀小资,何必要作家?”陈村的话有许多意思可以分析出来,但我也想,倘若陈村先生看了周嘉宁的《荒芜城》,会有怎样的触感,兴许会改变主意,并且感到高兴?周嘉宁的小说完全符合他的想象和要求——揭露内心世界,写出了80后女性的情感“不雅”。我们完全可以加上这么一层意思——直到周嘉宁的出现,这个令人难堪的命题终于不用再回避了,她续上了这条断了许久的路——袒露自己,从身体的颓唐到灵魂的黑暗,两样都不放过。即便这样,她将迎来更多的质疑和挑剔,周嘉宁还是一开始就准备好了告诉读者,她将把自己袒露出来,一如后来她一篇小说的标题——《我是如何一步步毁掉我的生活的》。展示毁掉,意味深长。长篇小说《荒芜城》以及她之前的创作就是很好的文本案例,我们可以从中搜寻到周嘉宁写作的幽微路径。


梦境:过往和向往

看到周嘉宁贴在豆瓣网上的一篇文章,介绍了这部小说成型前后的一些经历,特别提到《荒芜城》之前曾有过另一个名字,叫《做到难过的梦,也不要难以相信》。字很多,名字很长。初一看,意思明白,再看又有些晦涩,字里头的细微思量经得住分析。可惜,这个颇含深意的文艺腔式的长名,最终还是被弃用了。周嘉宁用了更加直接的“荒芜城”作为书名。从个人的阅读趣味来说,我更喜欢《做到难过的梦,也不要难以相信》,感觉它更加符合小说的整体气质。小说中有一个形容梦境的词语——灰茫茫——特别适合形容这部小说的气质,灰茫茫的心境,灰茫茫的故事,灰茫茫的人物。这个名字不仅有周嘉宁的行事风格,更有明显的点题意味。当然,关于小说改名的细节,除非周嘉宁自己出来解释,不然我们关于荒芜感的猜想多是一厢情愿。但我相信,梦这个字,以及梦境这个词,显然在周嘉宁脑中盘桓了许久,定然有着别样的寓意。

小说里有不少与梦相关的内容,有主人公自己的,也有她朋友的。周嘉宁对梦境的迷恋,在这本小说里一览无遗,显得非同寻常。小说开篇没多久,主人公就感觉“自己正在从一个冬天漫长的梦境里渐渐醒来……我想走得更快些,想要把那些旧梦甩在身后,不再让它们有机可乘”。就像电影的第一句旁白,轻轻启开了小说的一扇门,门里头的故事们趁机探出头来,东张西望,逗人注意。你可以轻易地感觉到这句话里藏有不少疑问和信息。比如,漫长的梦境到底有多漫长?为何是冬天?旧梦又究竟是怎样的旧梦?为何要将它们甩在身后,还要以防它有机可乘?是过去有不堪回首的往事吗?是因为旧梦经常回来侵袭吗?等等。如果再刁钻较真一些,完全可以提升到小说之眼的地步来看待这段话的价值,一则说明梦在小说里的重要性,二则借此讨论周嘉宁作品中对梦的应用能给小说增加什么新的体验。

我浸泡在迷雾里,无能为力,没有任何事情可以去做或者值得去做,所有的努力都是徒劳,惟有等待时间慢慢过去,梦境总有结束的时候。

我无法知道梦是怎样开始的,当我意识到自己在做梦的时候,就已经身处梦境里,梦没有来龙去脉,因此也几乎没有退路可寻……那片迷雾总是突然消散,又再次出现,所有难过的梦都是如此,它并不总在那儿,它又确实总在那儿。

我没有告诉她说那段时间里噩梦连连,有时候在梦境里大哭,醒过来却是没有眼泪的,只能说是,做了难过的梦,也不要难以相信。

这些关于梦境的句子,像诗一样,有着极美的韵律,冰冷的情感基调,却又饱含热度,读出声来,才能体味到句子与句子之间的衔接,以及叙述者“难过”的心情。平常的“难过”二字,连接上“梦”字,就有了别样的情绪,“难过的梦”便成了小说的劫。

小说里出现的梦境场面,稍有耐心的读者显然无法忽视。何况这些梦境与环境如此协调,没有半点强加的感觉,象征的意味又忽隐忽现,似有似无。问题是象征什么?逃避过往还是告别?躲避现在还是绕过?或者是麻痹知觉?若是逃避过去,写小说不是一个止痛的好办法,反而容易勾起往事之痛。若是躲避现在,俗世纷扰,又能躲避到哪里去呢?这些似乎都可以说得通,可似乎又都有些牵强。这让我很纠结,我用红笔标记下了小说中关于梦境的段落,然后尝试进行拼接和组合,期望能够理出一副有内容的心理地图。感谢这个笨拙的办法,从拼接起来的这些散落段落里,我找到了需要的答案。一个女人灰暗的过去被岁月风干之后水渍一样慢慢变得清晰可辨。惊恐、害怕、胆怯、孤单等沾黏着负面色彩的词组渐渐随之浮现在我眼前,穿梭跳动,放射出暗绿色的光。这是怎样的一段过往呢?噩梦这样的字眼出现了好多次,“难过的梦”也被作者单独款待。

除了这个女人的过往,还有她对未来的向往,即小说中对“新的生活”的一种迷迷糊糊的向往。灰暗的过去,迷蒙的未来,即是梦境传达给我的关于这个女性角色的信息。值得一提的是,关于“新的生活”这个问题,小说里被问起过几回,但都没有答案,小说人物在对话中轻巧地就变换了话题,让“新的生活”的追问滑了出去,消失无踪。如果是作者故意而为之,大抵是没有回答的必要,要不就是作者自己也没有答案,不知道如何回答,与其挤出一个滑稽的标准答案,不如空着,等待日后的醒悟,也等待读者的回复。关于“新的生活”到底是怎么样的,谁又能说得清楚呢?尤其在这样的现代社会中,这样繁杂喧哗的城市里。小说家自己说不清楚,你我这样的旁观者也未必能够看得真切。于是,当小说人物在梦境里进进出出,在噩梦中嚎啕大哭,在梦中寻找退路,我们能够做的只有等待,等待梦境和现实缓慢趋合,等待时间慢慢过去,也等待作者自己停顿下来,重新接上这该死的话题往下说,或许那个时候,关于“新的生活”会有一些依稀可见的轮廓。问题是,那是以后的事,与现在这本书无关。此书提出的问题,像是周嘉宁故意留下的空白,成了小说的缺角,注意到这一点,就读懂了一半周嘉宁,至于另外一半,唯有等待未来。

一边是灰暗难过的过去,一边是迷蒙不清的未来,两个时间纬度在梦境里得以伸展。而过去和未来之间的现在,正在煎熬。周嘉宁如此迷恋的梦境,道出了这份煎熬。


身体:贴近与疼痛

作为一个文学意象,在当代文学不断变换大王旗的历史中,身体也一度扮演过主角。上世纪八九十年代,就有那么一阵儿,“身体写作”闹得挺欢腾,被拨弄醒来的身体和性,幽灵一样地潜入了一批女作家的小说,在那里兴风作浪,释放欲望,述说癫狂,展览肉体,很引人注意。今天重新去看,尽管有些作品粗糙简陋,简单图解身体,其机械程度不亚于曾经的图解政治,但这场文学热闹还是留下了一些有价值的遗产,身体的被唤醒就是其中最重要的部分。

从身体的被藏匿,被遮蔽,甚至被消灭,到被重新注意到,被唤醒,被尊重,中国当代文学史走了很长的路,有弯路,也有岔路。不过,只要文学存在一日,与身体纠缠的这条路就得一直走下去。所以提起身体,因为在周嘉宁的小说中,我看到了文学与身体之间产生了新的联系。周嘉宁关于80后女性身体的书写,与之前所谓“身体写作”留给我们的印象和经验相比,有着巨大的区别。在卫慧、棉棉等女作家对身体的书写中,身体往往被直接视同为性,被还原为原始的身体欲望和生理快感,一场场纯粹的肉体盛宴肆无忌惮地放纵着,犹如性爱狂欢,似乎与爱情无关,与生命存在无关,更与社会批判无关,性就是性。周嘉宁在《荒芜城》中也写了性,写了身体纠缠和暧昧,但值得特别注意的是,周嘉宁笔下的性与欲望,两者的联系不再那么紧密,甚至无关,性似乎变得可有可无,变得并不那么重要。问题在于,性的无关紧要,并不意味身体被废置了。恰恰相反,身体却充溢着与人无限靠近的渴望,身体接触建立于情感基础。这份超越了生理和肉欲局限的渴望,让小说变得复杂,变得深刻,也变得具有代表性。关于这一点,小说这样阐释“做爱”:

做爱对我来说并不是最重要的事情,我渴望的无非是人与人之间无限的贴近。简直可以说为了这样的贴近,就连做爱都可以。

必须承认,这几句话震到我了。让我吃惊的不是作者的大胆,而是坦诚,以及对人与人贴近如此强烈的渴望。这样谈论做爱的角度和观点,都足够耐人寻味。这是周嘉宁对她这代女性的身体经验作出的独特描述和概括。因为渴望贴近,就连做爱都可以。这里的做爱超越了单纯的性,成了相互贴近的一种方式,成了一条摆渡船。当性已不再是身体必不可少的馈赠,也无法带给人足够的安慰时,我们需要追问的是,如果得不到身体的无限贴近,性会是怎么一个样子?实现了身体贴近的性又是怎么一个另外的样子?周嘉宁在小说分别作了展示,小说中有这样一段描写——

我能感觉到他的手指进入我的身体,指甲没有修剪过,弄痛了我。不过我没吱声,像是要感谢他。然后他问我,用嘴好吧。我说好的。我弯下身体,又抬眼看他,他的脸上混合着奇怪的表情,接着随后撩起一块毯子盖住我的头,使我陷入白茫茫的黑暗。只一会儿的时间,他就射在我的嘴里。

字里行间的情绪和温度,是一种关于性、身体和情感彼此分离的冷冰冰的状态。不见性感的字眼,没有情色的氛围,连一点点激动热烈的情绪也没有。这是怎么回事?一场性爱,即使不够狂放,好歹也有一些热度,何至于这样冷静,如此不见欲望的踪影,甚至还有些索然无味的感觉呢!这显然不是一场欢乐的性爱体验,即使真做了爱,也没有实现“无限的贴近”。看来小说提出的“人与人无限的贴近”,不仅需要身体的投入,还需要情感的到位。只有两者同时到场,这场爱才可能做得热烈,贴近才有可能完成。不妨这样说,不是所有的做爱都可以导向贴近,也可能导致没有温度、机械、僵硬的性爱体验。而性爱变得如此无味,根本原因是爱缺位了,身边的人不对。倘若身边的人对了,感觉自然就有了,再看下面的段落:

这场爱做得无尽无止,我终于感到有些绝望,甚至想要哭泣,因为我觉得黑暗中流汗的阿乔,像是个快要死去的战士。我知道那个快乐徐徐升起的过程已经到了尽头,随之而来的必定是跌落时那种会淹没我们的感情。

爱人出现了,身体的贴近便也完成了。相比上段引文的冰冷,这段文字充满了热切,情感极其饱满。相对于身体在肉欲层面获得的快感,精神上的安慰显然更加重要。“只有在做爱时,我们的情感是真的,除此之外,我们几乎无法辨别。”然而,这两段话又透着一股绝望,欢愉过后的绝望。循着这段绝望,可以发现这两个人的情感简直一团糟,分明相爱,紧紧拴在一起,却又无法相互理解。

在我们的世界里,全部都是误解和词不达意,却又偏偏想要费尽力气去说话……为什么事情会变得越来越复杂,往艰难险阻里一路滑过去,终于到了不可收拾的地步。

横亘在我们之间的问题不再是那个来势汹汹的外部世界,而是我们本身。我们过分小心地面对我们的情感,我们始终生活在封闭的空间里,我们习惯于谎言、欺骗、隐瞒。

她内心的荒芜和精神的不安,来自情感的无法确定,即使异常努力仍然抓不住。爱的不确定,爱的无处安放,彼此不信任,欺骗与谎言,才是小说人物内心疼痛的真正来源。这种情况下,性能带给人的是复杂的情感,有欲望也有绝望,有热切也有冰凉,有温柔的也有残酷的。“性所唤起的是我身体最糟糕的一部分,黑暗、残酷、无情。”这也才是小说的丰沛之处。

身体在周嘉宁的笔下,不是欲望的通道,不是张扬身体自主的工具,而是渴望沟通与交流的载体。即使周嘉宁选择将问题缩小至个人情感来进行申辩,试图避开外部世界的压抑和干扰不谈,依然无法掩盖身体在她小说中具有的意义。如上文所言,身体的退去,欲望的消退,性的冷置,原因是渴望无限靠近而不得,性才唤起了最糟糕的黑暗、残酷和无情。但女性疼痛,不全是性事使然,还是为情所困。汹涌奔腾的爱找不到安放的身体,真切的爱在对方眼里成了“随时都会崩溃的疯子”,无处不在的误会,随处可见的死结,彼此不断试探的不自信,永远欠缺的安全感。渴望爱,却得不到爱,即使暂时得到了,又担心会跑掉,充满不确定,未来灰茫茫。周嘉宁将女性内心的疼痛坦陈了出来,超越了性所能象征的暗示和批判。到周嘉宁这里,关于女性身体的文学书写,经由上世纪50年代的被遗忘和被回避,到70年代的被压抑,到80年代的复苏,90年代的放纵和夸张,到了今日终于回归了正常,即身体不是单纯的性,性与身体之间有距离,即使通过性,也未必能够完成身体的贴近。这个贴近显然指向更高的精神层面,情感要求更高。因为不容易达到,才有痛苦和孤独。周嘉宁关注和寻找的,就是可以互为依存、彼此信任的爱情,还有不再迷茫的生活。这也是周嘉宁小说的魅力所在,表现这些东西的不确定性,尤其是女性的心理世界、身体意识。“归根结底,成年人的世界里,谁都没有孤注一掷的勇气,谁都孤独,谁都迷茫,谁都有自己的防御机制来抵消一切。”


安放:寻找与回家

“我知道自己内心深处有些根本的问题,那么多年里都无法得到解决,其他的难过也好、悲伤也好,与之相比,根本不足挂齿。”从母亲家出发,从北京到上海,小说里的这个女孩一直在寻找某样东西,某个地方,可以安放好身体,也可以安放好灵魂。你完全可以把这本书看作寻找主题的旅行笔记,旅行途中,遇见了许多孤独的人和一些伤心的事情。

我对“安放”这个词有一种特殊的钟爱。寻找总是期望有结果的,当伤痕累累的女孩回到上海,重新开始生活时,依旧还是灰茫茫的世界,看不见出路。直到小说结尾,我突然豁然开朗,有了意外的收获。这是一个很有意思的结尾,“我”回到了妈妈家,跟她去给大姨上坟。母女俩的关系似乎得到某些改善。如此辛苦的寻找,最终似乎也告了一段落。尽管结局似乎并不美好,“我”依然没有找到好的爱情,事业也谈不上起色,按照世俗的观念来看,依旧是一个失败者,一个失魂落魄者。但是,请注意,“我”回家了,回的还是母亲的家,与母亲终于聊上天。当她说自己在咖啡店里做过事,会给客人煮咖啡,会做三明治和意大利面,在三明治里多放两片酸黄瓜,在奶油面里加双份芝士,打烊后就着姜丝,和朋友们喝着温黄酒吃螃蟹,谈笑风生,是最好的时光。母亲问了她一句:“以后在家里做一次?”“当然。”她如是回答。就是母亲的这一句询问,女儿的这一句当然,彼此间达成了一种妥协和理解。语言在身体里面膨胀,剧烈的情感一时间难以自控,尽管没有再说什么,但已经足够。这一段描写,很温和,很安静,却夹着一股力量。被人懂得,被人理解,的确非常重要,哪怕这人是母亲,尤其是在她从北京回到上海之后,基本还处于“疗伤”的关键时期。如上文所言,双方无法理解,爱情注定没有结果。寻找了千百回,最后发现,竟然是妈妈理解自己,听得懂自己。

这个简单的小说结尾,有着不凡的魔力,绝望之余,却又隐藏一种世俗的传统的温暖。当我们的小说人满面风尘地跨过北京和上海双城的空间,与各类男女兜兜转转,我能清晰感受到周嘉宁注进字里行间的各种心酸和疲惫,而当她终于回到母亲身边,相互取得了理解,就像回到了原点。

秋天的太阳真好,我不得不用手遮一遮眼睛。有风,有云朵,有青绿色的小虫胡乱撞到我们的衣服上。那些爱情、迷惘、梦,此刻都退得远远的,像个淡淡的水渍。仿佛不会再跟随着我,仿佛不过是幻觉而已。

这是小说的最后一段,描写很美好,寄托也很美好。这是全书最温暖的句子,有着明媚的希望在。作为小说的结尾,再好不过了。虽然寻找还会继续,迷茫还在,但蜕变已经悄然完成。就像周嘉宁自己写道:“完成它的整个过程消耗了一年半将近两年,这是一个自我价值观渐渐建构的过程,直到现在粗具轮廓。”接下去怎样,她也许会更加迷茫,更加挣扎,更加痛苦,遭遇更多的质疑和口水,就像有人批评周嘉宁一直没有“进步”,就像有人误以为周嘉宁写的是中产女性。于写作者而言,只要在写的路上,这些都是宿命。

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评《小王子》:永恒青少年情结拥有者的写照

李孟潮   致意青春之心理学位置,立足于承认青春已然消逝;然后,此致意者就可安然步入中年,不再沉醉风花雪月放浪形骸,放心坦荡为人妻为人母或为人夫为人父。  流行文化界出现青春怀旧片的大热,往往提示着受众正在哀悼青春之丧失。  心理分析界一般认为,挥别青春之困难在于中年人无法修通青春情结。&青春情结&的专业术语叫pueraetenus,拉丁语&永恒青少年&之意... 阅读全文

李孟潮  

 

  致意青春之心理学位置,立足于承认青春已然消逝;然后,此致意者就可安然步入中年,不再沉醉风花雪月放浪形骸,放心坦荡为人妻为人母或为人夫为人父。

 

  流行文化界出现青春怀旧片的大热,往往提示着受众正在哀悼青春之丧失。

 

  心理分析界一般认为,挥别青春之困难在于中年人无法修通青春情结。“青春情结”的专业术语叫pueraetenus,拉丁语“永恒青少年”之意。

 

  永恒青少年情结多见于男性,此人特点就是长不大,老是飘在空中做着青春梦,虽然颇有创造性,但是很难承受需坚韧努力方可完成之任务——如做“父亲”。

 

  永恒青少年情结当然不仅仅见于中国,古希腊神话很多神仙都象征着此情结。

 

  最著名的一个就是植物和美之神阿多尼斯(Adonis),他容貌绝美,每年春季死而复生,永远年轻,容颜不老,古罗马每年有阿多尼斯节,是女性们崇拜阿多尼斯的节日。

 

  在中国文化中,人们最熟悉的永恒青少年的象征大概要算贾宝玉,很难想象宝玉可以安安稳稳地赚钱养家、教育孩子,做个好父亲好丈夫。

 

  又有学者可能会说,这是中国文化压抑个性所致,要是中国青少年的青春像美国人一样开放,就不会有这种问题。

 

  实则并非如此。在1970年代,美国空军遇到了烦人的问题,很多刚进入中年的飞行员突然不干了。其原因就在于这些人有未完成的永恒青少年情结。且此问题不仅在美国出现,之前瑞士空军也面临同样困境,他们的解决方案是从招募之初就严格挑选,凡有永恒青少年情结者拒之门外。如此一来人们发现,本国无此情结者实在太少,只好寻找外援。

 

  最受分析师们重视的永恒青少年莫过于法国作家德·圣-埃克絮佩里了,他也是个飞行员,其《小王子》则是永恒青少年情结的典型文本。

 

  书中的“小王子”正是圣-埃克絮佩里内心的永恒青少年的象征,小王子敏感脆弱,纯洁无瑕,热爱自由,充满诗意,厌弃成人世界,而且有敏锐的洞察力,对成人世界的弊端、虚伪的揭露一针见血,有点类似贾宝玉,是少女之恋的理想对象。

 

  可是实际生活中,圣-埃克絮佩里不是一个好相处的成年男人,他沉醉飞行,一到地面就焦虑不安,进入中年后饮酒上瘾,情绪抑郁,和上级关系很差,抨击戴高乐政策,最终导致自己被法国空军停职8个月。

 

  归队后在一次执行任务时,他驾驶飞机失踪死亡,后来很多人研究,认为这次失踪实际上是自杀。

 

  而这种命运在其死前所著的《小王子》中已有线索,小王子和成人世界格格不入,和爱人也闹别扭,在心灵世界中其实是个孤独的流浪汉,最后,历经了对多个成人世界(星球)的失望后,他通过自杀的方式,选择回到自己的家,这个家正是当初他离开的地方,现在却被他理想化为天堂。

 

  这个故事几乎就是圣-埃克絮佩里此类永恒青少年情结拥有者中年危机的写照,中年的到来让他恐慌,他不愿就此做个中年人,无法告诉自己“少年青春还易度,不如来看晚秋天”,因而继续如同青少年一般探索人生,从事各种冒险活动,尤其是在事业和情感这两方面的冒险,而且往往会在多种事业方向或多个情人之间“流浪”。

 

  最终,这些冒险可能带来“致命”的后果——事业失败或家庭破裂。当然,有些人在这个时期出现抑郁发作,真的自杀也不是少数,还有些人在此阶段出现成瘾行为,如烟酒上瘾等,其实也是一种慢性的、潜伏性的自杀行为。

 

  永恒青少年情结何以在近代愈演愈烈,其原因众说纷纭。有的人说是父性缺席,有人说是母性的退化。从圣-埃克絮佩里的人生经历来看,后者可能性比较大,因为他母亲可能精神不正常,经常会盼望儿子死去。

 

  《小王子》的故事中,小王子和玫瑰的关系,就像临床常见的关系配对:自恋而脆弱的母亲——女人和能干而敏感的儿子——男人。

 

  在这种关系中,儿子——男人变成了一个慈母来照顾对方,“我的那朵玫瑰花,一个普通的过路人以为她和你们一样。可是,她单独一朵就比你们全体更重要,因为她是我浇灌的。因为她是我放在花罩中的。因为她是我用屏风保护起来的。因为她身上的毛虫(除了留下两三只为了变蝴蝶而外)是我除灭的。因为我倾听过她的怨艾和自诩,甚至有时我聆听着她的沉默。因为她是我的玫瑰。”

 

  在这个过程中,儿子过度依赖母亲这个女性,并且把她理想化,“如果有人爱上了在这亿万颗星星中独一无二的一株花,当他看着这些星星的时候,这就足以使他感到幸福。他可以自言自语地说:‘我的那朵花就在其中的一颗星星上……’,但是如果羊吃掉了这朵花,对他来说,好象所有的星星一下子全都熄灭了一样!这难道也不重要吗?!”

 

  这形成了儿子在青春期对于女性的过度依赖,乃至恋爱的失败对他来说,就是所有的星星都熄灭了。

 

 

(作者单位:澳门城市大学应用心理学系)

来源:《光明日报》

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致力于解开唐诗密码的创新之作

评王志清先生《唐诗十家精讲》 吴振华 黄金灿 诗歌是中国文学的高峰,唐诗是高峰里的高峰,唐诗的创作者们也堪称中国诗史上最优秀的一批诗人。对唐诗的研究,理所当然地成为中国古典文学研究的重点和热点。从唐诗诞生的那一刻起,就有无数的钟爱者解读它们、研究它们,无论是只言片语的点评还... 阅读全文

评王志清先生《唐诗十家精讲》

吴振华 黄金灿

 

    诗歌是中国文学的高峰,唐诗是高峰里的高峰,唐诗的创作者们也堪称中国诗史上最优秀的一批诗人。对唐诗的研究,理所当然地成为中国古典文学研究的重点和热点。从唐诗诞生的那一刻起,就有无数的钟爱者解读它们、研究它们,无论是只言片语的点评还是皇皇之巨著,都闪烁着智慧的光芒、灌注着如痴如醉的情感。但是,由于受传统研究习惯和思维定式的限制,绝大多数唐诗的研究成果都集中在作品笺注和材料考订方面。不能否认,这些基础工作都是唐诗研究不可或缺的一环。可是如果研究进程仅止步于此,不对唐诗的审美内涵和人文意蕴进行深入的探索,是无法发现唐诗之所以为唐诗的“特殊基因”的。

    近代以来,西方的文艺理论和研究方法逐渐被一批批学者运用于中国传统诗学的研究,其中不少学者以学贯中西的视野、中西结合的方法为唐诗的研究注入了新鲜的血液。王志清先生的《唐诗十家精讲》(商务印书馆,2013年10月第1版)正是这样一部以“文本与史料互为诠释,诗性与理性两相交通”为旨归、致力于解开唐诗密码的创新之作。著者将研究的注意力集中在对“唐诗是怎样炼成的”之奥秘的追问上,在研究诗的过程中着重研究人,研究唐代诗人,研究唐代诗人的生存环境、生存状态与生存智慧。本书通过对唐代十位诗雄及其作品的诠释,深入探索了一系列唐诗发生的本质问题。下面笔者结合自己的阅读体会谈谈本书的特色。

    首先,本书最大的特色是它的“论世以知人,知人而论诗”的研究视角。著者在本书《弁言》中强调,本书力求将“人的研究”与“诗的研究”结合起来。只有先了解一个诗人的生存环境和他所处时代之状况,我们才能真正了解这个诗人;只有了解了这个诗人,我们才有可能对他的诗作进行恰当的解读及深刻的揭示。也即是说,在研究唐诗的过程中要着重研究唐代诗人的生存环境、生存状态与生存智慧,以及与之相关的背景信息。著者之所以如此强调人的因素在创作中的决定性作用,是因为在著者看来,只有采用这种“读诗见人”的解读思维,才能揭示出诗人活动的历时性与共时性的二重构架,并进而体会诗人心性人格的静态呈现与动态变迁。在这种现实与审美同趋并进的研究视角的指导下,著者选择唐代诗人中最有代表性的十诗雄来解读,“以作家的经历与心态为中介,以诗歌与史料的互为诠释为依据,立足于观察诗人的心智历史与人文精神的这个特殊角度”[①],为我们重现了一个个既卓绝又亲切、既可感又生动的唐代诗人形象。著者对这些诗人形象所进行的“传记式”分析深入剖析了他们的心理、全面展示了他们的性格,从而使我们能够对这些诗人及其作品获得更加全面而新鲜的认识。这种研究方法有其特殊的价值,正如董乃斌先生所言:“今后如有人要撰写这些名家的文学传记,志清的论述可成为有用的参考。”[②]

    其次,在这种独具特色的研究视角的指导下,本书的建构形态也别具一格。全书以人为纲,各章以人为本,组成了一个即相互独立又彼此勾连的完整体系。本书主体部分由十章组成,分别是:“沉雄富丽”的骆宾王、“横制颓波”的陈子昂、“风雅备极”的王维、“神气飘逸”的李白、“沉郁顿挫”的杜甫、“奇气溢出”的岑参、“变怪百出”的韩愈、“善出常语”的白居易、“怨郁凄艳”的李贺、“襟抱未开”的李商隐。这十位诗人在时间上纵贯整个唐代诗坛,既具有风格上的独特性,又具有艺术成就上的代表性。著者精心挑选的这十位诗人,都是三百年唐诗发展史上非常具有典型性的一流人物,并且他们的创作或相辅而生、或相反相成,彼此之间无不具有千丝万缕的血脉联系。正如王志清先生所言:“在唐诗史中,这十个诗人每一位都具有不可或缺的‘链接’性质,大略反映出唐诗发展的过程与诗风演变的轨迹。”[③]这种“以人为本”的思路,不仅体现在各个章节的关联性上,在单个章节的内容组构上也有鲜明的体现。著者对每位诗人的研究,基本上都是先从探讨诗人的生活坏境入手,进而探讨在此种环境下形成的诗人性格。在充分了解了诗人独特的人生历程和个性之后,著者才着手对诗人的作品及其艺术成就进行精准的研讨。

    第三,本书在对唐诗进行研究时十分注重将细读文本与深究内蕴相结合。在文学作品的欣赏和研究过程中,细读文本是最基本也是最重要的一个环节,只有在细读文本的基础上才能对作品进行深刻的探究。贺贻孙曾如是自述读唐诗时的切身体会:“反复朗诵至数十百过,口颔涎流,滋味无穷,咀嚼不尽。乃至自少至老,诵之不辍,其境愈熟,其味愈长。”[④]可见,细读文本是深切体认唐诗之“境”、“味”的前提。只有这样,唐诗的丰富内蕴才能被逐步揭示出来。可是,如何将细读文本与深究内蕴结合起来呢?王志清先生指出,一是要熟读成诵,反复揣摩;一是要深求诗歌中“曾经沧海”的高境。例如,在揭示王维诗歌“皆出常境”的山水化境时,著者就具体运用了这一方法。通过对《山居秋暝》中“空山新雨后”之“空”的阐释,著者指出王维善于以画的手段经营诗,使其诗以全新的山水“画”的面貌出现。王维这种对瞬间闪灭之情感的敏锐追寻,这种在空间上表现为空、在时间上表现为寂的意象摄取与创制方法,如果不是细味其诗作的点点滴滴,是无法阐释的如此之细腻和切当的。可是事物总是有两面性,本书有些章节细读的文字所占比重略大,理论阐发相对较少,是让人稍感不足的地方。

    第四,理论研究与教学实践相结合,也是本书的一大特色。董乃斌先生在本书的《序》中有“志清的教学和研究是走在中国诗学的正路上”之赞赏,确切地道出了王志清先生《唐诗十家精讲》一书理论研究与教学实践相结合的重要特点。董乃斌先生进一步指出,王志清先生在《唐诗十家精讲》中已经达到善于“提纲挈领地抓住问题的症结,善于层层剥笋似的逼近问题的核心和实质”[⑤]的教学境界。这绝不是溢美之词。我们从聆听过本书主要内容的学生反馈来信息可以看出,这种教学境界的确是王志清先生独有的。在一次优秀教师“网推”活动中,一位同学激动地说:“王老师讲唐诗,注重讲诗人的创作实践和动手能力,总是能给我们新的启发,新的认识,新的思考。”[⑥]王志清先生的教学实践之所以能取得如此良好的效果,与他始终坚持的三个原则密不可分:一是重在研究诗人,研究诗人的创造“基因”和文化底蕴及其生成;二是严格恪守学术规范,力求在材料和视角上出新,而绝不作媚俗性质的戏说;三是实事求是,既不为尊者讳,也不无原则地拔高,让诗神亲切地走下神坛。

    第五,本书还有一个特点,就是在全面探究诗人及其作品的同时,还兼顾每位诗人在接受史上最受关注的问题。一个最受关注的问题,往往就是进入一位诗人的艺术世界的窗口。著者论陈子昂,则关注其褒贬不一的忠义辩说;论韩愈,则关注其毁誉参半的德操品行;论李贺,则关注其诗歌耐人寻味的选本放弃;论李商隐,则关注其惊艳晦涩的诗歌非议。这些问题,都是唐诗接受史上的热点,著者给予特别的关注,充分显示了他的卓识;不仅如此,对于这些争论不休的论题,著者往往能以充分的论据为基础提出一些令人信服的新见。例如,针对《唐诗三百首》放弃选录李贺诗作的怪现状,著者提出了“诗教不容”说。具体来说,著者认为,选家之所以不选贺诗不仅是因为其不符合“俾童而习之”的目的,还与当时的科举制度密切相关。科举试帖诗盛行及其对“温柔敦厚”诗教的奉行也是促使该选本排斥险怪奇诡、绮靡淫艳之作的重要原因。著者从《唐诗三百首》的不同版本入手,考证了该选本的各类不同接受群体,发现该选本风行与试帖诗选本风行之间的密切关系,最终有力地说明《唐诗三百首》放弃选录李贺作品是因为受了“启蒙”和“诗教”双重标准的排斥。

    最后,值得一提的是,本书对当下人文精神缺失、道德情感贫乏和审美思维僵化的时代病症也具有一定的“治疗”作用。《唐诗十家精讲》把主要视域锁定在“人”这个关键点上,以开发唐诗中的人性和人的精神之美为旨归,这正好体现了当今社会对精神美和人性美的强烈诉求。著者认为“借唐诗来医治我们的肤浅和庸俗,来超拔我们的精神,完善我们的人格”是十分具有现实意义的。这也体现了一个人文学者的时代感和使命感。例如,著者在解读骆宾王诗歌壮怀多气的审美追求时,特别强调诗人“深厚沉郁的现实人生感受”和“强烈执着的自我意识”;在解读王维诗歌的深刻内蕴时,特别强调诗人“清德素风的仁者之勇”;在总结李贺诗歌的艺术成就时,特别强调诗人“夺人心魄的奇思怪想”。唐代诗人对现实的深情关怀、对自由的深沉渴望、对国家的无限忠诚、对美好事物的不懈追寻和思考,都是著者有意加以强调的人文养分和精神、道德财富。著者之所以对唐代诗人传承的这些优良传统反复地加以强调,是因为他希望从唐诗这个不竭之泉中汲取当今时代所缺乏的各种人文精神、道德操守和审美识力。

    勃兰兑斯认为:“文学史,就其最深刻的意义来说,是一种心理学,研究人的灵魂,是灵魂的历史。”[⑦]把文学史的宗旨归结于“研究人的灵魂”,这是不可更易的真理,因为文学就是人学。文学由人创造,其神髓又需要由人去发掘,且发掘出之营养最终又将用于人类自身的发展和完善。在这一个循环递进的过程中,“人”始终是文学的中心,始终是文学的出发点和终极归宿。王志清先生的《唐诗十家精讲》紧握“人”这一核心,以人为本,论世以知人,知人而论诗,打开了一道唐诗研究的崭新之门。有这样一类著作是唐诗研究领域里不可或缺的:它们重视材料的翔实却不执着于考证,它们善于进行美学的阐发却不给人割裂之感。《唐诗十家精讲》正是这样一部以充足的史料为基础,通过“审人”来“审美”的精彩之作。本文上面所谈之特点,只是笔者一己管窥之见,尚不足以概括这部致力于解开唐诗密码的创新之作的全部亮点。王志清先生这部著作的价值,值得我们进一步探讨。


[①]王志清:《唐诗十家精讲》,北京:商务印书馆,2013年,第24页。

[②]王志清:《唐诗十家精讲》,北京:商务印书馆,2013年,第3页。

[③]王志清:《唐诗十家精讲》,北京:商务印书馆,2013年,第23页。

[④]郭绍虞编选:《清诗话续编》,上海:上海古籍出版社,1983年,第136页。

[⑤]王志清:《唐诗十家精讲》,北京:商务印书馆,2013年,第4页。

[⑥]王志清:《唐诗十家精讲》,北京:商务印书馆,2013年,第372页。

[⑦]勃兰兑斯:《十九世纪文学主流》,北京:人民文学出版社,1988年,第2页。

        (作者系安徽师大文学院教授 邮编:241003

 

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现实主义文学的精髓与魅力

泓 峻  如果对上世纪末到现在这20来年的中国文学做一个整体回顾的话,以&打工文学&、都市世俗生活小说、官场职场小说、&反腐文学&为代表的贴近读者日常经验与关注的热点问题,具有强烈时代气息的文学写作取向,是颇为引人注目的。在此期间,许多文学作品还以&调查&、&报告&、&实录&等名目出现,用新闻记者的眼光去判断写作... 阅读全文

泓 峻

 如果对上世纪末到现在这20来年的中国文学做一个整体回顾的话,以“打工文学”、都市世俗生活小说、官场职场小说、“反腐文学”为代表的贴近读者日常经验与关注的热点问题,具有强烈时代气息的文学写作取向,是颇为引人注目的。在此期间,许多文学作品还以“调查”、“报告”、“实录”等名目出现,用新闻记者的眼光去判断写作素材的价值,以新闻报道的手法进行叙事。近年来,更有人倡导以“田野调查”为依托,“摆脱书斋想象,离开二手经验,走向民间世界和生活现场,走向吾土吾民”的“非虚构文学”。对于文坛的这种写作取向,批评界有人用“现实主义的回归”对它进行命名,也有人形象地把它对文坛的影响称为“现实主义创作潮”,“现实主义冲击波”。

  现实主义作为特定的文学思潮,形成于19世纪的英、法、俄等国。一段时间里,现实主义文学流派曾经大家辈出,在世界文学史上创造出了十分辉煌的成就。作为一种文学精神,现实主义则可谓历史悠久,而且对20世纪文学创作以及当下的文学创作仍然发生着十分深刻的影响。就中国而言,“新文学”在创立的时候,就把现实主义作为自己的一面旗帜。之后,现实主义常常被作为一枚荣誉勋章,授予“新文学”历史上那些优秀的作家与优秀的作品。上世纪80年代中后期,由于“现代主义”、“后现代主义”文学思潮的冲击,有一段时间,现实主义在一些作家与读者心目中的分量打了折扣。而近年来,中国文学界重提这一概念,用它来指认当下一些被认为是积极的文学创作动向,至少表明人们对现实主义文学精神的再度认可。

  无论是“打工文学”、“反腐文学”,还是“非虚构文学”,都确实出现了一些既贴近现实生活,具有浓厚人文关怀精神,同时又能够站在一定历史高度,对社会现实进行理性思考的优秀作品。说这些作品的出现是“现实主义文学精神的回归”,是有一定道理的。但是,如果以为走出历史写作与私人写作,表现当下人的生活,以当代人关注的热点问题为题材的作品就一定是现实主义作品;或者把虚构理解为现实主义文学的反面,认为文学作品中虚构的成分越少,文学的现实主义精神体现得就越强烈,则是对文学现实主义这一概念的极大误解。

  其实,选择历史题材还是当代题材,主要表现日常生活与私人生活,还是主要关注社会重大事件与重大问题,人物、故事、情节是虚构的还是在现实生活中真实发生过的,都不是现实主义文学理论关注的最为核心的问题。现实主义文学理论关心的最为核心的问题是文学真实性问题,而在现实主义文学理论的概念体系中,“真实性”指的绝不是文学作品中的内容是真实发生过的,而是指文学作品能够穿越社会生活的表层,深入到人类历史的深处与人类心灵的深处,发现一个时代社会发展面对的各种问题的实质,把握时代精神的细微变化,表现特定人群在社会发展变化过程中内心深处经历的真实的情感体验。现实主义文学所要求的这种“真实性”,依赖于作家对社会人生细致入微的观察与体验,依赖于作家在错综复杂的社会生活现象面前冷静的思考判断能力,依赖于作家对历史负责的精神与“铁肩担道义”的道德勇气。

  如果用这些标准去衡量的话,中国当代文学还存在很多问题,许多作品还不具备现实主义的品格,特别是许多作家的精神世界离优秀现实主义作家的境界还有很远的距离。

  实际上,能够从根本上保障现实主义文学精神得以实现的,是作家严肃的创作态度。卢卡奇讲,现实主义的实质是“伟大作家对真理的渴望,他对现实的狂热追求——或者,用伦理学术语讲,就是作家的真诚与正直”。一个现实主义作家一定是具有人类良知的作家,他面对自己的良知而写作,由于这种良知而尊重事实,尊重历史;由于这种良知而拒绝各种外在利益的诱惑。

  认真分析中国当代所谓现实主义创作潮出现的原因,固然与中国当代文学上世纪80年代与90年代之交的一段时间里,实验小说、新历史小说、私人化写作存在的问题有关,与中国社会“三农”问题、贫富差距问题、官场腐败问题的凸显有关,但同时也与整个社会的日益市场化、文学期刊与文学作品出版日益商业化等大背景有关。在所谓的“现实主义创作潮”中涌现的许多作品,有着很明显的商业运作的痕迹。许多作家和出版商一道,把很大精力放在了对当下读者阅读心理的揣摩上,而不是放在对现实的深入观察与研究分析上。因为在文学作品出版商业化的大背景下,谁把握了读者的阅读心理,谁就把握住了销售量,把握住了商业利益。

  当代文学不断增强的对文学叙事写实性、当下性、现场性的追求,实际上就与对读者阅读心理的迎合有关。对于当今那些看着电视直播成长起来,“阅读的兴趣点在于凝聚了这一代人经验的事件、细节是否能以符合他们记忆的方式被忠实地记录下来”的读者而言,选择具有当下性的事件,营造出强烈的现场感,使文字呈现的世界与喧嚣浮躁的现实世界最大限度地重叠,制造出一种高度“仿真”的阅读效果,的确是一种颇为有效的修辞策略。正如有论者所说,那些并非高品质的“仿真性”作品,的确能“在市场化现实中普遍地受到称赞,它们洋洋洒洒地相互依附和攀缘,得到市场化社会意识和文学批评的全面加强”。

  由于一些作品文学的世界与当下浮躁喧嚣的生活世界距离太近,与真实事件发生的现场距离太近,因而也就无法获得冷静审视人生、反思日常经验、批判现实的距离。而对人生的冷静审视,对日常经验的深刻反思,以及对现实保持一种批判的态度,恰恰是现实主义文学必须具有的品质,是现实主义文学精神的精髓与魅力所在。

  更为糟糕的是,由于过分考虑商业利益,过度迎合读者阅读心理,使得当代许多现实题材的文学作品,在“底层”、“反腐”、“纪实”等名义下,糅进了许多不避烦琐、不忌道德底线的性描写、性暗示,同时也有许多暴力、凶杀、血腥场面的渲染。不少作品更是渗透着官本位、拜金主义、视女性为玩物等落后的、错误的及至腐朽的思想。以满足一部分读者不良的阅读趣味为手段而追求市场效应的文学写作,实在是一种对读者、对社会极其不负责任的做法,这与许多优秀的现实主义作家那种用文学解剖现实、干预生活,改造人性的人文情怀完全背道而驰。而那些在“真实”的幌子下,编造千篇一律的类型化叙事,虚构一些没有生活依据的离奇情节的作品,其创作态度与写作手法,更是与现实主义毫不相干。把这些作品放在现实主义的名下,实在是对现实主义这一名称的亵渎。

 

原载:《文艺报》2013年06月03日

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李宗盛:五十岁的山丘

导语:这是一篇偏重文本分析的&音乐洞见&,乐评人李皖将为你剖析,李宗盛两年磨一剑的音乐作品《山丘》何以如此击中人心,又何以&如同大石,压在50岁的胸口,也压在李宗盛的箱底。&文章有分页,欢迎点到最后。 (文/李皖)过2008年,李宗盛已经50岁。50岁是个标志性的年龄,人生开始转暗,生理的、心理的暗示不期乃见。个人可以命硬,但社会、群体的定势如雾气沉沉... 阅读全文

导语:这是一篇偏重文本分析的音乐洞见,乐评人李皖将为你剖析,李宗盛两年磨一剑的音乐作品《山丘》何以如此击中人心,又何以如同大石,压在50岁的胸口,也压在李宗盛的箱底。文章有分页,欢迎点到最后。

(文/李皖)过2008年,李宗盛已经50岁。50岁是个标志性的年龄,人生开始转暗,生理的、心理的暗示不期乃见。个人可以命硬,但社会、群体的定势如雾气沉沉,难以避开,即使个人力量可以强大到无视它,那份外在的压力却终究去不掉。

20065月,李宗盛启动了《理性与感性作品音乐会》,到2009年初,演出最后一场,等于回顾总结自己的个人创作,在50岁上作一个收束。这份收束很沉,像是一棵巍巍大树,树上的果子已在历年淅淅落下,现在,用了一个咒语,果子们重回枝头,密集而饱满,累累沉沉,簇拥于同一个时辰,愈显出这大树的庞然与壮观。

50岁后,李宗盛的词曲作品不再量产化,制作的事也少管,实际上进入了半退伍状态。他零零星星地写歌,盘桓在50岁的年龄上,又写出两首重量之作:一首是2010年《给自己的歌》,一首是2013年的《山丘》。两首歌都是自传性的,都是对自己生命的回顾,是发生在50岁这个年龄上的心境记录,值得认真听一听。

2011年华语传媒音乐奖的评审会上,《给自己的歌》获得了一致赞赏。赞赏不稀奇,稀奇的是,那是少有的一回,评委们感到自己被击中了,那些歌词和乐句,句句砸在了心坎。如果说这30多年来,李宗盛是华人心境的代言人,那么,《给自己的歌》,他又代言了一次,代言的主要是华人中的中年人。

想得却不可得你奈人生何/该舍的舍不得只顾着跟往事瞎扯/等你发现时间是贼了它早已偷光你的选择/爱恋不过是一场高烧思念是紧跟着的好不了的咳/是不能原谅却无法阻挡/恨意在夜里翻墙/是空空荡荡却嗡嗡作响/谁在你心里放冷枪/旧爱的誓言像极了一个巴掌/每当你记起一句就挨一个耳光/然后好几年都闻不得问不得女人香

往事并不如烟/是啊在爱里念旧也不算美德/可惜恋爱不像写歌再认真也成不了风格/我问你见过思念放过谁呢/不管你是累犯或是从无前科/我认识的只有那合久的分了没见过分久的合

岁月你别催/该来的我不推/该还的还该给的我给/岁月你别催/走远的我不追/我不过是想弄清原委/谁能告诉我这是什么呢/她的爱在心里埋藏了抹平了几年了仍有余威

是不能原谅却无法阻挡/恨意在夜里翻墙/是空空荡荡却嗡嗡作响/谁在你心里放冷枪/旧爱的誓言像极了一个巴掌/每当你记起一句就挨一个耳光/然后好几年都闻不得问不得女人香

想得却不可得你奈人生何/想得却不可得情爱里无智者

50岁很纠结,纠结的只有两个字,女人。再加几个字,过去的女人

李宗盛有过两次婚姻:一次是跟朱卫茵,11年;另一次是跟林忆莲,7年。婚姻之外的女人,也传过一些。

现在,他成了老单身,在50岁,在这些女人都成了过去之后,李宗盛发现,她们还在生命里撕扯着,在夜晚,他还会不由自主地想起她们。想想这一生,人生的境况是:想得的,得不到;该舍的,舍不得;50岁了,非常悲摧,没正经事,只顾着与往事纠缠。

不能原谅,是这一方的认定:他不能原谅对方。在婚姻破裂的这一场纷争中,可能双方都有错,但他认为,这是她的错。但即便是这样,他还是止不住想念她,尤其到了夜晚,恨意,爱意,矛盾,疑惑,回想,追问,辗转翻滚,烩成了一锅。

孔子说,五十而知天命。李宗盛这50岁,发现了两个真相:第一个,爱恋不过是一场高烧/思念是紧跟着的好不了的咳;第二个,旧爱的誓言像极了一个巴掌/每当你记起一句就挨一个耳光。什么意思呢?说白了,一个事实是,旧情难忘,即便是完全翻了脸,爱恋早已清了零;另一个事实是,真爱一生是鬼扯,山盟海誓,当初说得蛮大的劲,现在开始呼你的脸。

还有一个事实,那就更残酷:我认识的只有那合久的分了/没见过分久的合。这是李宗盛的亲见:在21世纪初叶,情侣们分分合合,很不稳定。恋爱、婚姻多年的,也分了;但分了的,没有复合的。

再怎么说,已经50岁了,何况是李宗盛,有着超过普通人的经历,也有着一般人所不具的豁达:该来的不推,走远的不追,该还的还,该给的给--这都是情债,潇洒对待,清清白白面对,走到这份儿上,已经活通透了。但饶是如此,我不过是想弄清原委”--我与你的那段情,已经埋葬的那段情,还是弄不清楚原委,还想弄清楚原委,放不下,舍不掉,还纠结着。

想得却不可得你奈人生何/想得却不可得,这句子里面同音字、同旋律的反复,有一个字面里所没有的象形意义,像夜里的辗转反侧,思虑重重。思虑的结论是:情爱里无智者50岁啊,这般情种深种,还是很惊人的。寒夜凉嗖嗖,空空荡荡,旧爱翻墙、冷枪声声、心悸阵阵,不停想不停想不停想,最终以想不通、想不明的结论,给这段人生作了结。

想说却还没说的还很多/攒着是因为想写成歌/让人轻轻地唱着淡淡地记着/就算终于忘了也值了/说不定我一生涓滴意念侥幸汇成河/然后我俩各自一端/望着大河弯弯终于敢放胆/嘻皮笑脸面对人生的难

也许我们从未成熟还没能晓得就快要老了/尽管心里活着的还是那个年轻人/因为不安而频频回首/无知地索求羞耻于求救/不知疲倦地翻越每一个山丘

越过山丘虽然已白了头/喋喋不休时不我予的哀愁/还未如愿见着不朽/就把自己先搞丢/越过山丘才发现无人等候/喋喋不休再也唤不回温柔/为何记不得上一次是谁给的拥抱/在什么时候

我没有刻意隐藏也无意让你感伤/多少次我们无醉不欢/咒骂人生太短唏嘘相见恨晚/让女人把妆哭花了也不管/遗憾我们从未成熟还没能晓得就已经老了/尽力却仍不明白/身边的年轻人/给自己随便找个理由/向情爱的挑逗命运的左右/不自量力地还手直至死方休

越过山丘虽然已白了头/喋喋不休时不我予的哀愁/还未如愿见着不朽/就把自己先搞丢/越过山丘才发现无人等候/喋喋不休再也唤不回温柔/为何记不得上一次是谁给的拥抱/在什么时候

越过山丘虽然已白了头/喋喋不休时不我予的哀愁/还未如愿见着不朽/就把自己先搞丢/越过山丘才发现无人等候/喋喋不休再也唤不回温柔/为何记不得上一次是谁给的拥抱/在什么时候

喋喋不休时不我予的哀愁/向情爱的挑逗命运的左右/不自量力地还手直至死方休/为何记不得上一次是谁给的拥抱/在什么时候

《山丘》有一个总结功名的开头。还是一生回首,李宗盛非常坦诚地,坦白了他这些年的创作心迹:写歌留给世人,这就是他这一生的梦想,让人唱,让人记着--说不定这些小情小爱小念,建成了一生的功业呢。现在,坐在50岁这个山头上感慨:可能还是没成熟,还是没活明白。但居然就已经五十了,快老了。心里活着的,还是那个年轻人50岁是这样的感觉,有点奇怪,有点意外。

更意外地还不是这,回顾这50年的人生,终究,悟明白了什么吗?

回首50年的每一步,都像是翻山,不停地翻山。我们是不安的,所以频频回首。我们是贪心而无知的,所以拼命索求。我们是自尊而自强的,所以羞耻于求救、不知疲倦地翻越。现在,到了山的这一边了--

想不朽,不朽还没有影,但人已经把自己弄丢了,头发已经花白了,时间在哗哗哗地流。山丘之后,无人等候,仍然是孤独的自己,仍然是什么也不明白。年少的时候,以为翻过山去,就能见识到山那边的世界,就能见到人生的答案,但山的这一边,也没有答案。

这首歌有一个奇怪的线路。越过山丘才发现无人等候/喋喋不休再也唤不回温柔”--“温柔,从这个词,功名突然转向了女人。为何记不得上一次是谁给的拥抱/在什么时候,紧接着的这一句,立意完全落位在女人了,功名已经没影。而再往下走,再起一段,女人的话题又转向,爱情转向了友情。

这里有李宗盛所娴熟的商业智慧。歌唱到了这里,是副歌的结句,在歌曲中,这是很重要的一句。定位于爱情,比例瞬间得到了调换,回到了情歌,甚至使前面的关于建功立业的感慨,也有了几分有关爱情的意义。流行歌曲中,情歌才是最大的,这样的处理,可以挠爱情的痒,找到更多的听众。

往坏处看,这是惯性,是习性,让这回顾反省的翻越,搁浅在了河沟。从本性来说,李宗盛也确实是个情种,半生都在情事中费心,习染而成习惯。

我没有刻意隐藏也无意让你感伤,第一次听这歌的时候,很难有不听岔的--顺接着上句副歌的意思,会误以为这是对情侣的表白--再往下,才明白了,敢情这是对老友的絮叨;而整首歌的乐境,包括第一段中出现的我俩,至此也一下子明朗起来。

鉴于李宗盛写过《和自己赛跑的人》,可以假定,说话对面的这个人,就是张培仁--李宗盛从发小、到考不上大学的难友、到一起去唱片业打拼的同事,再到这50多岁,感情维系一直不变的老友。

《山丘》就是在酒桌上,或者,在茶室,在咖啡馆,或者就在家中,一壶茶,一杯酒,与像张培仁这样的老友晤谈。一起回顾从前的人与事,一同感念这人生的际遇悲喜。多少次我们无醉不欢/咒骂人生太短唏嘘相见恨晚/让女人把妆哭花了也不管,唱到了这儿,这歌又成了友情的赞歌了。这份友情的厚重,真令人羡慕,配之以汉子式的酣唱,是人生的十足慰藉。

遗憾我们从未成熟/还没能晓得就已经老了/尽力却仍不明白/身边的年轻人,这都是写实。50年的人生,终究,没弄明白什么。在唱片业,关注年轻人,探究青少年心理,把握潮流的方向,是最基本的一个工作。曾经,这活儿玩得得心应手,现在,也弄不明白了。时代大潮就这么轻轻地把50岁的老家伙推到了一边。

《山丘》和《给自己的歌》是两块大石,压在50岁的胸口,也压在李宗盛的箱底。它们是可以压箱底的。李宗盛的口白式唱腔,到了这个年龄才真正是老道了,真气勃发气韵饱满吐词肯定,每一句都有不容置疑的肯定,充满艺术说服力的肯定。而他的说唱式作曲,更到了炉火纯青的火候,有了法无定法、规无常规、随兴而发、随意而为的自然天成。她的爱在心里埋藏了抹平了几年了/仍有余威这段,插在主副歌之间,从歌词形式和长度看,从这个位置要达到的情绪看,实实在在是个难点,李宗盛却用仿若京剧的手法,每个字都处理成重音,把这一段处理成了中年心悸的一记记重锤,使峰线上又现一峰。《山丘》的作曲,进入了化境。全篇依字行腔,每一个字都音腔相合,落口准狠;需要感情变化的时候,转腔和旋律动作小但落位深。一开篇钢琴的萧飒深寒,途中转往吉他的娓娓弹奏,后半部交响乐的苍苍煌煌,都落在感情的刃口上,非常动人,也非常准确。尤其是最后一段,副歌中的句子颠倒了顺序,将向情爱的挑逗命运的左右/不自量力地还手直至死方休放在了段尾,最后再接为何记不得上一次是谁给的拥抱/在什么时候作为尾声,彻底把这首歌的色调,从悲情的感叹改向了不向命运低头的奋争。像西西弗斯无怨无悔地把滚下的石头一次次再推向山顶,这种看清后的转念,彻底改变了荒谬人生的处境和意义。

要说,每个人都有他人格的命定。李宗盛这个人,面相诚恳带两分狡黠,曲意诙谐时有三分滑稽,这是他的本色。他是个情种。只有这样的情种,才分外讨人欢喜。当他用情极深时,那情意的缠绵之中,往往又有一种敞亮的东西,闪出光泽,并非一味让人深陷。在情爱中,虽然他不是智者,但聪明总现着几分,最终不失梦醒的判断与跳脱。尤其是他自己的歌,他的那种唱法,更显达观。说到底,这可能是些小情小调,词义婉约,甚至有时让人崩溃,但他唱出来,从来有一种开朗豪放,正气大方。

 

比如《山丘》,它显示的可不是认命,虽然时有沉郁,却是50岁上仍不服输、仍奋力向前的形象。那些人生感慨,对时光逝去的痛惜,到最后全变成了无悔,变成了经历过一切的自豪。直至最后,向后看的晚宴变成了向前看的启程,在交响乐、钢琴、吉他的辉煌合奏中,歌手的声音愈加响亮,仿佛在胜利的进行曲中,将一生的真气鼓荡着,向着前面更多的一座座山丘,拍马豪迈越过。

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